(English version below)

text Martin Mazanec pro časopis Art+Antiques, 10/2011 (red. kráceno)

Filip Cenek patří mezi umělce, pracující posledních patnáct let v rozličných autorských spojeních a v nejrůznějších výrazových podobách mezi prostory galerie a kina. Portrét autora je psán formou rozhovoru o aktuálních i zpětně reflektovaných dílech a počinech.

Na jaře letošního roku proběhla výstava Koberce, záclony v brněnské Galerii U Dobrého pastýře, kde jsi ve výstavním prostředí představil stejnojmenný audiovizuální projekt, který tvoříš s hudebníkem Ivanem Palackým. V případě Koberců, záclon jde o dlouhodobou spolupráci, která trvá od roku 2003 a v které působíš pod pseudonymem VJ Věra Lukášová. Samotný název Koberce, záclony odkazuje metaforicky k tvorbě pohyblivých obrazů během živého hraní pomocí softwarových chyb, recyklace obrazových informací nebo sestavování nekonečných fotografických příběhů. Během živého hraní (či živé animace) pracuješ se základními elementy analogového i elektronického pohyblivého obrazu (fotografie, zrno, řádkování ad.). S tím souvisela i galerijní forma instalace, která na mne v některých momentech působila až archaicky a jako symbolické uzavření určitých technologických postupů, které jsi dříve využíval.

Výstava Koberců a záclon, v níž jsme se s Ivanem pokusili ukázat naše přístupy k práci se zvuky a obrazy v jejich paralaxním, koncertním vztahu, byla jednoduchým ohlédnutím se za podobami abstrahování, kterými jsme prošli. V případě vizuální podoby projektu to vlastně byly tři instalační „vysvětlivky“ k zacházení s fotografiemi za účelem vytváření pohyblivého obrazu. Jedna z místností tak byla věnována „efektu muchlající se záclony“ (chybě extrémního zpomalování, kterou jsem na koncertech praktikoval v letech 2003–2005), druhá „efektu tkaného koberce“ (slit-scanové řezy minulostí živého obrazu, 2004–2009), poslední místnost jsme s Ivanem věnovali „stereo instalacím“ zvuku a obrazu (2008–2011), které byly analogovou poznámkou k práci se sekvencemi fotografií a zároveň současnou podobou projektu, v němž pracujeme se spojitým světlem (diaprojekce doprovázená hrou na fotovoltaické nástroje). Archaicky výstava působila použitím průmyslových televizních monitorů na soklech; zároveň si ale neumím představit adekvátnější uchopení: když ve videu pracuji např. s řádkováním, přirozeně ho lze ukázat jen na elektronkovém zobrazovači a ve správném poměru stran. Konceptuální titulek »This film has been modified from its original version. It has been formatted to fit this screen« se mi použít nechtělo. Naším cílem bylo ukázat věci samotné, ne jejich spekulativní instalaci. V pojetí výstavy se určitě promítla i moje aktuální touha po instalační přímočarosti a skepse k „designu myšlenek“, který v současné galerijní scéně pozoruji.

V roce 1994 jsi začal studovat brněnskou FaVU, kde v současnosti působíš jako asistent v Ateliéru intermédií a vedoucí Kabinetu audio-video. Tvé první krátké filmy z devadesátých let vznikaly na klasické amatérské filmové formáty a šlo o filmové poémy v duchu „bezúčelnosti“ narativní historie českého experimentálního filmu. Během studia ses zaměřoval i na formáty digitální prezentace, od CD-ROMů po webová rozhraní až k dnes opět veskrze „analogové“ výpovědi kontextualizující zejména projekční prostor. Tvým asi nejvýraznějším „školním“ videem se stalo Po Atentátu (3 fragmenty) (1998). Jedná se o re-edit scény, týkající se smrti říšského protektora z filmu Atentát (1964) Jiřího Sequence, kterou třikrát rekonstruuješ v „zoomovaném“ přezáběrování. V českém kontextu šlo o poměrně ojedinělou reinterpretaci filmového díla a jeho fragmentu, což je nyní naopak téměř módní trend během „kontextualizace“ kinematografie galerijním prostředím.

Po Atentátu nebyl osamocený re-edit, který na FaVU tehdy vznikl. Na stejných klauzurách ukazoval svébytně převyprávěný fragment filmu 13. revír – pojmenovaný Kočka – i Zdeněk Mezihorák. Přestože jsme byli velkými kamarády a celý rok trávili v inspirativních rozhovorech, samotné nás překvapilo, jak podobných výsledků jsme dosáhli (ironií zůstane, že jsme oba dva tenkrát u klauzurní komise pohořeli). Video Po Atentátu se na chvíli stalo „výraznější“ spíš jen proto, že na rozdíl od Kočky, která pracovala s krásou češtiny, bylo více formální a tím i přístupnější k prezentování v různých kontextech mimo republiku. V Čechách se o naši (tak trochu nevýtvarnou) práci na konci devadesátých let zajímali vlastně jen Jaroslav Vančát, Miloš Vojtěchovský a Keiko Sei. Z re-editů, experimentujících s obrazovým i textovým rámcem vyprávění a věcmi s tím spojenými, jsme se Zdeňkem plynule přešli ke zkoumání narace v prostředí počítače.

Po škole jsi působil v roli promítače brněnských kin. V letošní instalaci nazvané jednoduše Kino se k této zkušenosti vracíš a vystavoval jsi vůbec poprvé v městském veřejném prostoru (Sochy v ulicích. Stav věcí, Brno 2011). Instalace Kina probíhala v části prostoru bývalého, velkoryse řešeného biografu Kapitol z konce 20. let 20. století (kino jsi shodou okolností v roce 2003 jako promítač i zavíral). Koncept díla vycházel z historické reflexe postupů během utváření programového schématu kin z počátku 20. století. Na mysli mám zejména celodenní projekci, která je v současnosti typická a zevšednělá skrze galerijní realizace ve formách smyčkování pohyblivých obrazů. Mám pocit, že právě proměny projekce pohyblivých obrazů od prekinematografie do současnosti jsou jakýmsi kontextovým rámcem tvých děl nebo kurátorských výstavních projektů, na kterých ses v posledních letech podílel.

Máš pravdu, dějiny projekce a proměny nahlížecích perspektiv mě zajímají dlouhodobě. Dá se ale říct, že až zkušenost promítače v klasickém kině (2000–2003) mě upozornila na skutečnost, že obraz je výsledkem prostorového promítacího systému, i že jeho samotné vytváření je událost, která zasluhuje stejnou pozornost jako obraz sám. Všechno, s čím jsem se jako promítač při práci potýkal (uspořádání fotogramů na filmu, prolínací značky, slepky, zaváděcí pásy, masky rámování, projekční optika ad.), jsme následně s kamarády také nějak zpracovali ve videoinstalacích či přímo jako součást VJských představení. Zkušenost promítače se podepsala i na mojí lásce k neiluzivní kinematografii a „živému kinu“. Nakonec i divácky nejúspěšnější záznam (Untitled. Live Re-edit, 2004) koncertní improvizace z již zmiňovaného projektu Koberce, záclony měl podtitul „mezi filmovým Amatérem a tichem Zeleného paprsku“ a jeho zdrojem byly fotosky a odpad posbíraný v promítací kabině.

Často ve své tvorbě pracuješ s naznačenou neopakovatelností, asynchronností nebo paralelností dějů. Jakoby zde převládala fascinace nad nezrekonstruovatelností těchto děl ve stejné podobě, což se děje například u nekonečných a prostorově různě modifikovaných diaprojekcí.

Málokdy jsem udělal něco sám, vždycky to byla víc „prolínačka“ s někým blízkým, což s klíčovými pojmy tvé charakteristiky „mojí“ práce úzce souvisí. Někdy se potkáme a někdy ne, „this tomorrow is not of the day that was yesterday“. Od dětství jsem měl rád Borgesovy texty (aniž bych tušil, jak citovaným autorem se v teoriích hyperfikce později stane) a vysokoškolská studia jsem nakonec i absolvoval prací, kterou jsem postavil na půdoryse a názvu jedné jeho povídky – Zahrada, v které se cestičky rozvětvují.

■ ■ ■

text Martin Mazanec for the Art+Antiques magazine, 10/2011 (shorten)

For the last fifteen years, Filip Cenek has been working in partnership with like-minded individuals using different modes of expression ranging from gallery spaces to cinema. This portrait of the artist is written in the form of a dialogue about his current works and activities and those from the past reflected in hindsight.

In the spring of this year an exhibition entitled Carpets Curtains (Koberce, záclony) was presented at The Good Shepherd Gallery (Galerie U Dobrého pastýře) in Brno, an exhibition space used to host your audiovisual project of the same name which you were working on together with the musician Ivan Palacký. In this particular case it has been a long-term collaboration going on since 2003 in which you act under the pseudonym VJ Věra Lukášová. The title itself – Carpets Curtains – refers metaphorically to creating moving images during a live musical performance using software glitches, recycling of pictorial information and sequencing of endless photographic stories. During the live performance (or live animation) you work with the basic elements of analogue and electronic image (photograph, graininess, scanning, etc.). This went hand in hand with the gallery form of installation, which at some moments emanated an almost archaic air and seemed to symbolically terminate some of the technological procedures that you took advantage of earlier.

The exhibition Carpets Curtains, in which we attempted, together with Ivan, to show our approaches to working with sounds and images in their parallel relationship at a concert was a simple look over the shoulder at the forms of abstraction that we had gone through. As far as the visual side of the project is concerned, it was actually three installation “explanations” to handling photographs with the aim of creating a moving image. One of the rooms was therefore dedicated to the “creased curtain effect” (an error due to extreme deceleration, which I practised at concerts between 2003–2005), the second to the “woven carpet effect” (slit-scan cross-sections through the history of a live image, 2004–2009), and the last room we devoted with Ivan to “stereo installations” of sound and image (2008–2011), which were an analogue note on our work with photograph sequences and at the same time the present form of a project where we work with continuous light (slide projection accompanied by playing photovoltaic instruments). The archaic impact exuded by the exhibition was caused by the installation of industrial tv monitors mounted on bases, although I can’t imagine a more adequate approach, considering that I work, for example, with scanning in a video, which can be naturally shown using only a tube-based imaging device having the proper side ratio. I hesitated to use the conceptual title »This film has been modified from its original version. It has been formatted to fit this screen«. Our aim was to show the things themselves, rather than their speculative installation. The exhibition approach must have also been affected by my current desire to make installations as straightforward as possible and my scepticism regarding “thought design”, which I observe on the contemporary gallery scene.

In 1994 you began studying at the Faculty of Fine Arts of Brno University of Technology (FaVU), where you are presently working as assistant in the Studio of Intermedia and as head of Audio-Video Department. Your first short films were made in classic amateur film formats and they were film poems in the mould of the “aimlessness” of the narrative history of Czech experimental film. During your studies you also concentrated on digital presentation formats, from CD-ROMs to web interfaces until today back to the purely “analogue” statement contextualizing the projection space. Your probably most outstanding “student” worko was After the Assassination (3 fragments) (Po Atentátu, 1998). A re-edit of a scene related to the death of the Reich’s protector from the film The Assassination (Atentát, 1964) by Jiří Sequens, you re-constructed it three-times in “zoomed” reshooting. In the Czech context it was a relatively rare reinterpretation of a cinematic work and its fragment, while later it has almost become something of a fashionable trend during the “contextualization” of cinematography through a gallery environment.

After the Assassination (3 fragments) was not the only re-edit produced at the FaVU at that time. At the same examinations an originally re-told fragment of the film 13. revír – entitled The Cat (Kočka) – was also shown by Zdeněk Mezihorák. Although we were very good friends and spent a whole year in inspirational dialogues, we were both taken by surprise by how similar the results that we achieved were (ironically, we both failed to convince the exam commission). For a moment the After the Assassination video received more exposure probably just due to the fact that in contrast to The Cat, which exploited the beauty of the Czech language, it was more formal and hence better presentable in various contexts outside the country. In Bohemia our work from the end of the 1990s (slightly less visual) seemed to be of interest only for Jaroslav Vančát, Miloš Vojtěchovský and Keiko Sei. From re-edits, experimenting with the pictorial and textual framework of narration and things related to it, we smoothly moved, together with Zdeněk, to examining narration in the computer environment.

After school you worked as a film projectionist in Brno cinemas. In this year’s installation called Kino you return to this experience and you exhibited for the very first time in an urban public space (Sculpture in the Streets / Brno Art Open 2011. The State of Things). The installation of Kino took place in a section of the space of the former grandly designed Kapitol cinema from the end of the 1920s (by coincidence you also closed up the cinema as a projectionist in 2003). The concept of the work was based on a historical reflection on the procedures involved during creating the programme scheme of cinemas from the beginning of the 1920s. I am pointing in particular to a day-long projection, which is currently a standard trivialized through gallery realizations in the form of looping moving images. It seems to me that it is the transformations in the projection of moving images from pre-cinematography to the present that form a contextual framework of your works and curated exhibition projects in which you took part recently.

You are right, the history of projection and the changes of the viewing perspectives have been my long-term interest. It can be said it was my experience as a film projectionist in a traditional cinema (2000–2003) that made it clear to me that the image is the result of the spatial projection system, and that the process of its creation is by itself an event deserving the same attention as the image. Everything that I struggled with during work as a film projectionist (photogram arrangements on the film, cue marks, splices, film leaders, aperture masks, projection optics, etc.) was consequently processed, together with friends, in video installations or directly as part of VJ performances. The experience of a projectionist is also deeply engraved in my love of non-illusory cinematography and “live cinema”. After all, a record (Untitled. Live Re-edit, 2004) of a concert improvisation from the above mentioned Carpets Curtains project, best loved by the viewers, had a subtitle “in-between the film Amateur and the silence of Ryon vert” and it was sourced from enlarged film prints and waste material collected in the projection booth.

In your works you often employ suggested unrepeatability, asynchrony or parallelism of actions. As if the fascination with the unreconstructibility of the works in the same form prevailed, which happens, for example, in the endless and spatially differently modified slide projections.

I seldom worked alone, it has always been a “dissolve effect” with somebody close to me, which is closely related to the key terms of your characteristic of “my” work. Sometimes we meet, sometimes we don’t, “this tomorrow is not of the day that was yesterday“. Since childhood I have liked texts by Borges (without a hint of an idea how frequently quoted in hyperfiction theories he would become) and I graduated with a work built on the plan and title of one of his stories – The Garden of Forking Paths.

In: Art+Antiques, č. 10, říjen 2011, str. 22—23, ISSN 1213-8398