(English version below)

Při čtení uměleckého díla je jednou z podprahově přirozených aktivit pátrání po jeho dešifrovacím kódu. Pokud neuznáme dílo jako kryptické, v němž je veškerá tvůrčí motivace a umělecká strategie cíleně utajena, snažíme se nalézt interpretační klíč, kontextové odkazy, dešifrovat znakovou sadu, stylové zasazení, inspirační zdroje. Nemusíme však v tomto osobním porozumění s dílem vždy uspět a můžeme považovat dílo za nečitelné nebo nesrozumitelné. Výsledkem selhání je pak podvědomé osočení autora z arogance, nebo pouhá ztráta zájmu o další zkoumání artefaktu. Doba, za kterou obvykle dospějeme k tomuto rozhodnutí, je v galerijním prostoru blízká deseti vteřinám.

Na aktuální výstavě Objekt animace. Třetí smysl ve zlínském Domě umění vystavil Filip Cenek společně s Jiřím Havlíčkem modrý běžecký ovál se čtyřmi jasně svítícími lampami. Instalace je doplněna krátkou zvukovou smyčkou autentického zvuku přelidněného stadionu. Instalace je umístěna v rozměrném dřevěném boxu, který umožňuje jistou privátnost v setkání s dílem (respektive nejsme rušeni atrakcemi ostatních výstavních exponátů). Podíváme-li se na tento objekt prizmatem předchozí úvahy o technikách čtení, nalezneme značnou nedoslovnost. Nikoliv takovou, abychom byli dílem iritováni, právě však takovou, abychom byli nuceni fabulovat své vlastní výklady a interpretace viděného. Toto, stejně jako většina ostatních instalací, videí a performancí Filipa Cenka, je pohybuje na tenké hraně čitelnosti a nedořečenosti. Ačkoli jeho práce vzdorují okamžitému zařazení a rychlému čtení, v němž zhodnotíme umělcovu strategii a dále zkoumáme nuance provedení a variační finesy, nejsme v setkání s Cenkovou tvorbou vystaveni osamělému pocitu neporozumění. V jeho dílech se setkáváme s tím druhem tajemství, které v nás subjektivně vyvolává pocity zahrady za zdí, skrytého, o které máme zájem. Nalézáme v nich okamžiky absence, chybění a zámlky, které v nás aktivují náš vlastní smysl pro přirozené doplnění celku. Cenkova tvorba však není jasně vymezená ani v tom, co by tím doplněním mělo být. Jeho díla nejsou navržena jako hlavolamy, v nichž je naším úkolem dopracovat se ke správnému řešení.

K tomuto znejistění Cenek dospívá nejen širokým spektrem použitých formátů, žánrů a délek (animace, kresba, fotomontáž, dokument, objekt, video v délce 30 sekund až 30 minut), ale i částečným rozplynutím jeho rukopisu ve spolupráci s dalšími umělci (jmenovitě Jiřím Havlíčkem, Magdalenou Hrubou, Terezou Sochorovou a Ivanem Palackým). Pod pojmem spolupráce si však v jeho případě nelze představit rozmáchlá autorská gesta. Tvůrčí výsledky svých spolupracovníků chápe velkou měrou jako nalezený materiál, který lze efektivně proměnit mírnou autorskou intervencí, pečlivě měřeným zásahem, manipulací, nebo vyjmutím jeho části jakousi cílenou zámlkou. K setkání s jeho tvorbou máme navíc nejrůznější příležitosti, přičemž každá z nich je novou nahozenou rukavicí k jinému uchopení díla. Jeho práce má zřídkakdy přesně stanovené okolnosti prezentace, jakoby počítala s ambivalencí galerijního, teatrálního, veřejného a privátního prostoru.

Teorii nečitelnosti ve své tvorbě důsledně naplňuje od doby setkání s textem Bohuslava Blažka Princip nečitelnosti (Souvislosti, 3–4/99). V souladu s ním bychom mohli o tvorbě Filipa Cenka říci, že zatímco neurčitost je produktem autorova nedostatečného sdělení, nečitelnost předjímá informační problém na straně příjemce. Nečitelnost, na rozdíl od neurčitosti, může být atraktivní a divácky aktivující, může být způsobena jak nedostatečností nosiče informace, tak neschopností čtenáře porozumět módu sdělení. V tom případě se spontánně uchylujeme k porozumění v rámci jiného módu, v němž předpokládáme větší čtenářskou úspěšnost.

V jednom z posledních videí Spisovatelka (Tereza Sochorová a Filip Cenek, 2008, 9:15 min.) jsme vedeni nejprve ke sledování nezúčastněného situačního záznamu, letmo zachycených obrazů z velkoměstského hotelu v Limě. Vyprázdněné prostory jsou zabydleny až po necelých sedmi minutách trvání filmu čtenými úryvky dopisů adresovaných spoluautorkou do Čech. Neutrální prostor, v němž navíc můžeme rozpoznávat nejrůznější hry prostorových plánů a pohybové skrumáže, se najednou prolamuje do prostoru velmi osobního a intimního. Kamera se subjektivizuje a na pozadí pátrajícího pohledu v městské scenérii zaslechneme cestovatelský mikropříběh o příjezdu do Peru a zpožděném letadle. Pohyby v obraze se zastavují a film je zakončen sérií statických snímků z cíle cesty v amazonském pralese. Stanovení módu vnímání díla se tak téměř spiklenecky proměňuje. Vždy v okamžiku, kdy přistoupíme na danou metodiku čtení, jsme nuceni přepnout do jiného způsobu nahlížení. Pohyby kamery, které se zpočátku zdají nemotivované, se stávají subjektivní, jsme nuceni přehodnocovat již viděné v jiném módu vnímání a zasadit celou situaci do popsaného rámce. Podobné proměny nahlížecích perspektiv zaznamenáme u Cenka nejen v rámci jednoho díla, ale i v různých zasazeních v prezentačním rámci (plátno kinosálu, malá obrazovka iPodu v galerii).

Tyto manipulační techniky využívá Cenek i v přístupu k audiovizuálním médiím a lze je vystopovat již od jeho rané a poměrně známé práce Po Atentátu (3 fragmenty) z roku 1998. V ní se opakovaně ve volném výřezu pohybuje po ploše záběru z filmu Jiřího Sequense Atentát, přičemž díky omezenému rámování vyvstávají v původním záběru stále nové významy. Prostor elektronických médií je ve stejném duchu pojat jako místo zatajení a chybění, které nás nutí rekonstituovat dílo podle našich osobních čtenářských cest. Cenek využívá i chybovosti a výpadků signálu, chyb efektových pluginů a šumu. Jeho motivace přitom nesměřuje k obvyklé estetice glitche (krátkodobého výpadku), v níž je daný chybový jev esteticky zdůrazněn. Nechává naopak přístroje generovat chyby, jakoby to byla jejich běžná funkce, drobné absence obrazu nevnímáme v jeho práci jako naschvály nebo digitální subverzivitu. Stávají se přirozenou součástí díla tak, jako je drsný povrch papíru součástí kresby tužkou. Mnohdy spolupracuje s chybami média do takové míry, že jim dokáže podsunout v rámci chybové estetiky svůj vlastní obsah (Černé slunce, černá tma: A Yarn for My Sun; 2007, 2:40 min.), takže nejsme schopni rozlišit média ani intermediáty viděného obrazu. Neobvyklá je i uměřenost, s jakou volí elektronické nástroje (efekty Slit-Scan a Rutt-Etra). S minimálním rejstříkem nástrojů dokáže nalézt množství jemných proměn a nuancí, takže výsledky jejich použití dalece překračují jejich původně zamýšlenou funkci. To by se mohlo týkat nejen jeho společných performancí s Ivanem Palackým (H2Oise, Carpets Curtains), v nichž působí jako rovnocenná vizuální protiváha Palackého intuitivního hudebního projevu, ale i samostatných prací vzniklých metodou záznamu improvizace. V nich jsou přítomna i další dvě Cenkova významná témata: paměť a zapomínání, a to jak ve významu osobního zážitku s obrazem, tak samotné paměti médií. Jsou přítomna ve vetkávaném koberci tenkých obrazových vláken (Have you ever? Live Re-edit II., 2006, 8 min.; Bez názvu, 8 A.M., 2007, 1:30 min.), nebo ve smyčkovaných, zborcených a rekonstituovaných obrazech (např. Shanghai, 2003, 15 min.). Dostává se k nim jak skrze intimní improvizovanou práci s obrazem v reálném čase, tak ve specifické paměti médií.

Svět obrazů Filipa Cenka představuje nabídku k divácké spolupráci. Nejde o obrazy, které by měly něco sdělovat. Nelze je ani vnímat pasivně. Jak poznamenal Cenek v loňském rozhovoru, „nedělám věci kvůli sebevyjádření. Alespoň pokud jde o obrazy. Když je potřeba se vyjádřit, mluvím. Věřím, že každý vidí, co potřebuje. Věřím v rozumění si na půl slova. Na vstřícnost.“

— Martin Blažíček, in: Kulturní čtrnáctideník A2, č. 22/2009

■ ■ ■

When reading a work of art, one of the subliminally natural activities is to search for its deciphering code. Unless we accept the work as cryptic, where all creative motivation and artistic strategy are pointedly concealed, we try to find an interpretation key, contextual references, to decipher the character set, stylistic setting, sources of inspiration. However, we may not always succeed in this personal understanding of the text and so consider the work illegible or unintelligible. Such failure results in a subconscious accusation of the author of arrogance, or a mere loss of interest in any further scrutiny of the artefact. The time generally needed for such a conclusion in an art gallery is close to ten seconds.

At the current exhibition Objekt animace. Třetí smysl (The Object of Animation. Third Sense) in Zlín House of Arts, Filip Cenek and Jiří Havlíček exhibit a blue oval racetrack with four brightly shining lamps. The installation is accompanied by a short acoustic loop of the authentic sound of an overcrowded stadium. The installation is placed within a sizeable wooden box, allowing a certain privacy of encounter with the art piece, or at least lack of distraction by any of the other exhibits. Looking at the object under the angle of the previous reflection on reading methods, you will find a considerable lack of literalism. Not as much as to feel irritated by the piece, yet enough to have to make up your own interpretations of what you see. This, as well as most of Cenek’s other installations, videos and performances, balances on the thin line between legibility and incompleteness. Although his works defy immediate categorisation – skim reading to assess the author’s strategy followed by deeper scrutiny of the nuances and delicate variations – you are not exposed to the lonely feeling of incomprehension face to face with Cenek’s work. On the contrary, his creations hold the type of mystery that subjectively elicits the impression of a garden behind a wall – the hidden that you are attracted to. You find moments of absence, lacking and omitting, which activate your own sense of natural completion of the scene. However, Cenek’s work is not unified in terms of what the missing component is. His works are not designed as puzzles where you would have to get at a correct solution.

Cenek achieves this sense of faltering not only by using a broad spectrum of formats, genres and lengths (animation, drawing, photomontage, documentary, object, video of 30 seconds to 30 minutes), but also by partially diffusing his hallmark in collaboration with other artists (namely Jiří Havlíček, Magdalena Hrubá, Tereza Sochorová, and Ivan Palacký). In his understanding, however, collaboration does not translate into sweeping authorial gestures. He views the creative outcomes of his collaborators largely as material found, which can be effectively modified with a gentle authorial intervention, a carefully aimed hit, manipulation, or extraction of a part in a process of intentionally pausing. What is more, you come across his work on the most variable occasions, each of which is a gauntlet thrown down for you to grasp a piece newly. His work rarely has precisely defined presentation circumstances, as if it relied on the ambivalence of art gallery, theatre, public and private spaces.

He has consistently followed the illegibility theory in his work since he came across Bohuslav Blažek’s text The Unreadability Principle (Souvislosti, 3–4/99). In line with that, you could say about Cenek’s work that while indeterminacy is a product of the author’s insufficient message, illegibility presumes an information problem on the part of the recipient. Unlike indeterminacy, illegibility may be attractive and activating to the reader, it may be caused both by a lack of information conveyed and the reader’s inability to understand the mode of the message. In that event, you spontaneously resort to understanding under a different mode, where you assume more reading success.

In one of recent videos, Spisovatelka (Authoress; Tereza Sochorová and Filip Cenek, 2008, 9:15 mins), you are first made to watch a detached situation recording: fleeting images of a metropolitan hotel in Lima. The empty spaces are only populated after nearly seven minutes of the film’s duration with recited excerpts from letters written by the co-author to Bohemia. The neutral space, where you can additionally recognise various play with the space plans and motional commotion, suddenly breaks into a highly personal and intimate space. The camera becomes subjective and against the backdrop of an eye casting about in an urban scenery, you hear a traveller’s mini story about her arrival in Peru and a delayed flight. The picture movements come to a halt, and the film ends with a series of static shots of the end of the journey in the Amazonian Rainforest. The setting of the perception mode is thus shifted almost conspiratorially. Each time you accept the given reading method, you are forced to switch into a different viewing mode. The camera movements, seemingly free of motivation at first, become subjective, you are made to rethink what you have seen in a different mode of perception and set the entire situation into the described frame. Similar shifts in viewing angles are seen not only within Cenek’s individual works but also in the differing presentation settings (a cinema screen versus a tiny iPod screen in the art gallery).

Cenek also uses these manipulative techniques in dealing with audiovisual media, which can be traced back to his rather well-known early work Po Atentátu (3 fragmenty) (After the Assassination (3 fragments); 1998, 6 mins). In it, a scene from Jiří Sequens’ Atentát is seen repeatedly, floating loosely around the screen, while its surrounding frame gives the scene a different meaning each time. In the same spirit, the electronic media space is understood as a place for concealment and absence, forcing you to reconstitute a work of art depending on your personal reading path. Cenek even makes use of imperfection and transmission failures, effect plug-in error and noise. Yet his motivation is not towards the usual aesthetics of the glitch (short-term failure), in which the error effect is highlighted aesthetically. Quite to the contrary, he lets his machines generate errors as if that was their standard feature; the minor absence of image in his work is not understood as design or digital subversiveness. They become a natural part of the work just like the rough surface of paper is part of a pencil drawing. Often he co-operates with media error to such an extent as to give it a meaning in its own right as part of error aesthetics (Černé slunce, černá tma: A Yarn for My Sun; 2007, 2:40 mins), so that you cannot tell the media or the intermediary of what you see. The moderation with which he chooses his electronic tools (Slit-Scan and Rutt-Etra effects) is also exceptional. Using a minimal set of tools, he manages to find a number of gentle alterations and nuances so that the results of their application by far surpass their intended purpose. That might apply not only to his joint performances with Ivan Palacký (H2Oise, Carpets Curtains), in which he acts as an equipollent counterweight to Palacký’s intuitive musical expression, but also to his solo works created by recording improvisation. Those feature Cenek’s other two prominent topics: memory and forgetting, both in the sense of a personal experience with image and media memory itself. They are present in the interwoven carpet of thin image threads (Have you ever? Live Re-edit II., 2006, 8 mins; Bez názvu, 8 A.M., 2007, 1:30 mins), and the looped, collapsed and reconstituted images (Shanghai, 2003, 15 mins). He achieves them both via intimate improvised real-time work with moving images and via the specific memory of media.

The world of Filip Cenek’s images is an offer for the viewer to co-operate. They are not images to tell something. Nor can they be viewed passively. As Cenek said in an interview last year, “I don’t do things for the sake of self-expression. At least as concerns my images. When I need to express myself, I speak. I believe that each of us sees what they need to. I believe in half-spoken understanding. In friendliness, helpfulness.”

— Martin Blažíček, in: A2, No. 22/2009

Rozumění na půl slova. Metoda čtení tvorby Filipa Cenka / Half-spoken Understanding. The method of reading Filip Cenek’s work