Den otevřených dveří:
4/11 2015, Den otevřených dvěří Ateliéru intermédií FaVU VUT Brno, 13:00–19:00, Údolní 19. První schůzka:
První ateliérová schůzka je ve středu 23/9 13:00, místnost 316 (Údolní). Prosíme o dochvilnost! Záznamník:
Novým vedoucím ateliéru bude od 1. září 2015 umělec Pavel Sterec. |
Rewind, Marika Kupková (interview)
Rewind, Marika Kupková (interview)Filip Cenek 11.10.2011
Rozhovor s Marikou Kupkovou v rámci přednáškového cyklu Rewind, info viz http://intermedia.ffa.vutbr.cz/rewind-16. Při současném překotném vývoji digitálních technologií sledujeme kontrastní trend ve zvýšeném zájmu umělců o prekinematografické optické přístroje, „primitivní“ iluzi záznamu pohybu a pohyblivé fotografické obrazy. Tvoje karuselové projekce fotografií lze číst jako specifickou formu pohyblivého obrazu. Nejedná se o snahu autentizovat pohyb jako o práci s montáží, která volně odkazuje k vyjadřovacím prostředkům filmu. Osobně bych vývoj technologií nepopsal jako překotný ani rychlý. Jako by logika vývoje byla obsažena opravdu ve věcech samých a stačilo ji „uvidět“. I když odhlédnu od vlastní zkušenosti a pozorování, že zásadní věci se stanou spíš plíživě (evolučně) než překvapivě a náhle, tedy revolucí, tak ani na poli digitálních přístrojů a zařízení – a exponenciálního růstu jejich vybraných parametrů – nemívám už delší dobu pocit okouzlení z možností, které nabízejí. Tím nechci navodit dojem nostalgie po starých věcech s jejich dlouhou životností, upotřebitelností atd.; chci naznačit, že nejen v pragmatické rovině je na místě používat a starat se také o přístroje, které jsme jako společnost růstu (později růstu Růstu) odsunuli na periferii zájmu, do bazarů nebo rovnou na smetiště (do muzeí). Trend, o němž mluvíš, tak v mém pohledu není stýskáním si po zlatých časech, ani hračičkářstvím, ale zvědavost a potřeba sáhnout si na technologie, s nimiž máme často zásadní zkušenost (optické paměti minulého století), kterou jsme však pořádně nereflektovali. (Alespoň já ne, pouze jsem o ní četl a to nestačí.) Repeat is not Return. Zájmy a cíle umělců se logicky různí, odkazy k „moderní době“ a predispozicím jejího utváření jsou dnes skoro „zadáním“ umělecké produkce a meziválečný design a smýšlení dokonce „předobrazem“ soudobého „vzhledu“ myšlenek, který na výstavách současného umění vídáme. V karuselových instalacích buduješ vazby mezi obrazy a texty. Jakkoli jsou nelineární – tvoří vyprávění. Jak organizuješ sled scén a významů? Vazby vznikají mimovolně. Člověk v rámci zákonitostí prostředí nastaví pravidla. Mě zaujalo právě to, jak samozřejmé a odpovídající mi nahodilé asociativní spojování fotografického obrazu s obrazem textu přišlo. Jak přesná tahle asynchronní prolínačka dvou obrazů v každém okamžiku byla a přitom jsem ji ani nehledal. Tu jen potkáváme, což je vždycky nejsilnější moment. Velmi populární srovnání současné audiovizuality a raného filmu lze uplatnit také na výtvarné médium instalace. Mám na mysli akcentování (technologického) aparátu, fetišizaci projektorů a jiných přístrojů, jedinečnost instalace jako neopakovatelné sociální a prostorové konstelace. Tematizace aparátu je ve tvých projektech také obsažena. V případě výstavy Koberce, záclony v Galerii U Dobrého pastýře (2011) byl chod projektorů (karuselů) rozvíjen i ve zvukovém doprovodu Ivana Palackého. Lze mezi dosavadními instalacemi vyčíst v rovině narace nějakou vývojovou tendenci? Rozdíly čtu v okolnostech a důvodech realizace každé z instalací a také vidím progres v mém přemýšlení o nich. Na druhou stranu jsem si všiml, že i lidé, o kterých vím, že jejich citlivost a vnímavost je mimořádná, o jednotlivých instalacích s diaprojektory mluvili jako o variacích, zkrátka se nebyli schopni přenést přes „obraz“ samotného mechanismu projekce. Zásadní posun pro mě nastal hned ve třetí realizaci s diaprojektory (přelom let 2004/2005), kdy jsem o instalaci začal přemýšlet jako o médiu (tak jako třeba o filmu nebo fotografii), jehož formu nemusím měnit a přitom můžu ve výsledku ukazovat něco jiného; věcí samou nebyla už „instalace dvou diaprojektorů v asynchronní smyčce“, ale to, co se dělo v rámu obrazu a na jeho okrajích. Zviditelnění-vystavení systému budování viděného obrazu bylo jen vstupní podmínkou pro jedno z možných čtení. Několik let soustavně využíváš „polyekránové řešení“ – projekci dvou karuselů ve společném obrazovém rámu. Rozpracováváš jejich syntaktický potenciál, koordinuješ významy budované slučováním dvou obrazových zdrojů do jednoho formátu. Uvažuješ o možnosti jejich nahrazení jinými přístroji, jakkoli jsou pro tvé instalace ideálním médiem? Jinak řečeno – je pro tebe tento projekční systém vázán na konkrétní technologické řešení? Polyekránovým řešením se myslí zpravidla prostředí s mnoha promítacími plochami. Případ, o kterém mluvíme (multi-image in a single screen), tak mezi polyekrány můžeme řadit opravdu raději v uvozovkách, z konceptuálních pozic a s humorem. Jde o polyekrán v čase a v mysli. Svůj profesní životopis pravidelně uvádíš informací „vyučen promítačem“. S nadsázkou tě lze přirovnat ke kino-operatérům éry němého filmu, kteří bohatě dramaturgicky využívali variabilní rychlosti projekce. Projekce tak měla oproti unifikované rychlosti zvukového filmu performativní charakter. Ty pracuješ s obrazovým a zvukovým znehybněním a rozpohybováním a s časem jako s tematickou kvalitou, kterou lze abstrahovat v nekonečných variantách. Větu o vyučení se promítačem jsem použil dvakrát. Až dnešní click’n’paste doba, naše lenost a pohodlnost kopírovat první google odkaz, vyrábějí „pravidlo“. V zapomnění internetu (v zapomnění, protože v něm nic nemizí) se v nekonečných duplikacích a špatných přepisech tvrdošíjně objevují stejné věty, které tak vypadají důležitější, než ve skutečnosti jsou. Je ale pravda, že na dotaz mého povolání jsem pro zjednodušení (zpřesnění) sám sebe jako vyučeného promítače označil s tím, že kromě osvědčení ze Střední průmyslové školy elektrotechnické v Brně mám i magisterský titul z VUT. Myslel jsem to následovně: jsem prostě promítač, který občas pouští i věci z vlastní produkce. Většinu času pouštím věci jiných, ať už ve výuce na fakultě nebo na brigádách v kině, čím ale žiju nejraději, jsou příležitosti podniknout něco dobrodružnějšího – koncerty, na jejichž začátku stojíme „bez paměti“. Mluvím o projekcích k hudbě, která nemá písňovou formu, která improvizovaně plyne z prázdna a bezprostřednosti, bez čekaných point. Obrazové a zvukové znehybnění a rozpohybování je téměř případovou studií živého audio-vizuálního projektu Carpets Curtains (Koberce, záclony), který rozvíjíme od roku 2003 společně s Ivanem Palackým a který jsme s tvou pomocí představili minulý rok (vůbec poprvé) i „nepódiově“ v Galerii U Dobrého pastýře. Samotná reflexe výstupů projektu byla v minulých letech natolik intenzivní a bohatá, že mě teď nenapadá, co nového bych k tomu řekl a jen se těším na chystanou výstavu v Galerii Školská 28, kterou hodláme uchopit v naší spolupráci s Ivanem zcela nově jako instalaci. Proč jsi nestudoval filmovou školu? Baví mě představa, jaký by byl „jiný“ Cenek, formovaný výukou profesionálního filmu a nikoli výtvarného umění. Byl jsi v minulosti kinoamatér? Tatínek, středoškolský učitel matematiky a fyziky, fotil intenzivně. Já sám jsem ale kinoamatérem nebyl, i když jsem fotografické procesy brzy zvládl a ve fotokomoře se pohybuji s jistotou. Po základním výtvarném vzdělání v LŠU jsem na gymnáziu hrál na bicí a na kytaru, vydával literární časopis, než abych se věnoval filmu. Svou budoucnost jsem stejně viděl v kybernetice. Vždycky jsem byl víc matematikem a programátorem, jistou dobu i přírodovědcem, než výtvarníkem a dodnes mám slabost pro algoritmy a obecně struktury, které jdou schematizovat. (Je ale dobré říct, že moje chápání matematiky se hodně blíží pojetí Charlese Darwina, který matematika definoval jako „slepého člověka v temné místnosti hledajícího černou kočku, která tam není“.) Mojí základní dětskou literaturou byly knížky z Modré stuhy SNDK, zejména ty Součkovy – Jak se světlo naučilo kreslit, Co oko nevidí nebo Kam nedosáhne hlas. K mým největším tajeným průšvihům patřilo pravidelné zamotávání se do děrných pásek (pevné paměti) počítačů TNS, které na gymnáziu v Jeseníku, kde tatínek učil, byly. Většinu volných sobot jsem tak trávil restaurováním, s nůžkami a izolepou, což byla koneckonců stejná zkušenost, jako když jsem o patnáct let později trávil sobotní večery s nůžkami a izolepou v promítací kabině kina a zahlazoval stopy po zamotání se do stovek metrů filmu při jeho převíjení. Interview by Marika Kupková for the Rewind lecture project. With the current accelerated development of digital technologies we can observe a contrasting trend marked by the increased interest of artists in pre-cinematographic optical apparatus, a “primitive” illusion of a record of motion and moving photographic images. Your carousel projections of photographs can be viewed as a specific form of a moving image. Could this be an effort to authenticate motion as working with a montage which freely references the expressive means of film? Personally, I would not describe the development of technology as accelerated or rapid. It’s as if the logic of the development was inherent in the things themselves and it is sufficient to “see” it. Looking from my own experience and observations that substantial things happen more in a creeping manner (evolutionary) rather than surprisingly and suddenly, i.e. by revolution, so it is in the field of digital apparatus and equipment — and the exponential growth in their selected parameters — that for some time I have not felt mesmerized by the options they offer. This does not mean that I would like to offer up an impression of nostalgia for old things with their extreme longevity, usability, etc.; I want to suggest that it is not just for pragmatic reasons that we should use and take care of instruments that, being a society of growth (and later a society of growing Growth), we have shifted to the periphery of our interest – to second-hand shops or straight to the rubbish heap (museums). The trend you mention, in my point of view, is not missing the good old days or playing around, but a curiosity and an urge to try hands-on the technology with which we have often had essential experience (optical memory of the past century), but which we have not reflected upon properly (at least I have not, having only read about it, which is not enough). Repeat is not Return. Logically, the interests and goals of artists are different; references to the “modern period” and the predispositions of its making are today almost a “commission” for art production... And inter-war design, and thinking is nowadays a paradigm of the present “look” of the ideas that we can see at exhibitions of contemporary art. In the carousel installations you build links between images and texts. However non-linear they are – they create narration. How do you organize the sequence of scenes and meanings? The links emerge spontaneously. One sets the rules within the laws of the environment. I was attracted exactly by the fact of how natural and appropriate I found this random associative linking of a photographic image with a text image. How precise this asynchronous dissolve of two images was at any moment when I was not specially seeking it. We only happen to meet it, which is always the most powerful moment. The very popular comparison of current audiovisuality and early film can also be applied to the medium of installation. By this I mean accentuating the (technological) apparatus, the fetishization of the projectors and other equipment, the singularity of the installation as an unrepeatable social and spatial configuration. The thematizing of the apparatus is also present in your projects. At the Carpets Curtains exhibition at The Good Shepherd Gallery in Brno (2011) the operation of the projectors (carousels) was also developed with a musical accompaniment by Ivan Palacký. Can you detect among the installations created so far a development trend at the narration level? I see differences in the circumstances and reasons for creating each of the installations and I also note progress in thinking about them. However, I have also noticed that even people who I know to be extraordinarily sensitive and perceptive have described the installations with slide projectors as variations; in short they were unable to get beyond the “image” of the projection mechanism itself. For me, a profound shift occurred as early as after the third slide-projector installation (at the turn of 2004/2005), when I began to consider installation as a medium (just as film or photography), the form of which I do not need to change, but in the result I can show something else; the actual thing was no longer “an installation of two slide projectors in an asynchronous loop” but what happened within the frame of the image and at its margins. The exposure of the system of building the seen image, making the system visible, was merely an initial precondition for one of its possible readings. For several years you have been consistently using the “polyécran solution” – projection by two carousels (slide projectors) in a single picture frame. You elaborate on their syntactic potential, coordinate the meanings built by merging two image sources into a single format. Do you think about the possibility of their replacement by other devices, however ideal medium they have been for your installations? In other words – is this projection system tied in with a specific technological solution for you? The polyécran solution generally denotes an environment with many projection screens. The case in hand (multi-image in a single screen) could probably be only classified as polyécran in inverted commas – from a conceptual point of view and with humour. It is a polyécran within time and in the mind. In your curriculum vitae you regularly state that you have been “trained as a projectionist”. With some exaggeration you could be compared to the cinema-operators of the silent film era, who took full advantage of the variable speed of projection. In contrast to the unified speed of sound film this projection was more of a performative nature. You freeze and set in motion image and sound and you work with time as a thematic quality, which can be abstracted in endless variants. I have used the sentence about being trained as a projectionist only twice. It’s today’s click’n’paste approach, our laziness and indolence which makes us copy the first Google reference, that creates the “rule”. In the oblivion of the internet (oblivion as nothing is permanently lost), endless duplications and bad transcriptions stubbornly recycle identical sentences which then look more important that they really are. But it’s true that when asked about my profession I described myself, for the sake of simplification (clarification), as a trained film projectionist, as well as that apart from a certificate from the Secondary School of Electrical Engineering in Brno I also have a degree from the Brno University of Technology. It was meant like this: I am simply a film projectionist who occasionally shows things from his own productions. Most of the time I show things by other people, whether as part of lecturing at the university or working in a cinema, but I come most alive with the opportunities to become more adventurous – concerts at the beginning of which we stand “memory free”. I am talking about projections underpinning music, which is not in a song form, but flows in an improvised manner from emptiness and immediacy, without expected climaxes. Freezing and setting in motion image and sound is almost a case study of the live audio-visual project Carpets Curtains (Koberce, záclony), which we have been developing since 2003 together with Ivan Palacký, and which we presented, with your support, last year at The Good Shepherd Gallery, for the first time in an off-stage form. The reflection of the project outputs has been so intensive and rich over the past years that I can’t think of anything new right now that could be added, and I am only looking forward to the planned exhibition at Školská 28 Gallery in Prague that we intend to approach in a new way in collaboration with Ivan – as an site-arbitrary installation. Why did you not study at a film school? I amuse myself by imagining what the “other” Cenek would have been like, having been formed through an education in professional film instead of visual art. Were you an amateur photographer/film-maker in the past? My father was a secondary-school teacher of mathematics and physics and took photographs enthusiastically. As for myself, I have never been an amateur photographer/film-maker, although I mastered the photographic processes very quickly and I am confident in the dark room. After a basic education in fine arts at the People’s Art School (LŠU) I played the drums and guitar at the grammar school and produced a literary magazine rather than devote myself to film. After all, I saw my future to be in cybernetics. I have always been more of a mathematician and programmer, and for some time even a natural scientist, rather than a visual artist, and to this day I have a soft spot for algorithms and structures that can be schematized. (Although it should probably be noted that my understanding of mathematics is pretty close to that of Charles Darwin, “a blind man in a dark room looking for a black cat which is not there”.) My desert island children’s literature consisted of books from the Modrá stuha edition by the SNDK publishing house, especially those by Souček – How the Light Learned to Draw (Jak se světlo naučilo kreslit), What the Eye Does Not See (Co oko nevidí) and Out of the Voice's Reach (Kam nedosáhne hlas). The biggest secret mischief I got up to was becoming regularly entangled in the punch tapes (hard memory) of the TNS computers at the grammar school in Jeseník where my father worked as a teacher. As a result I spent most of my free Saturdays restoring the tapes using scissors and sticky tape, which was a similar experience to when fifteen years later I was busying myself with scissors and sticky tape in the projection room of a cinema, covering up the traces of having become entangled into hundreds of metres of film while trying to rewind it. ■ |