Rewind, Marika Kupková (interview)

Rewind, Marika Kupková (interview)Filip Cenek        11.10.2011

(English version below)

Rozhovor s Marikou Kupkovou v rámci přednáškového cyklu Rewind, info viz http://intermedia.ffa.vutbr.cz/rewind-16.

Při současném překotném vývoji digitálních technologií sledujeme kontrastní trend ve zvýšeném zájmu umělců o prekinematografické optické přístroje, „primitivní“ iluzi záznamu pohybu a pohyblivé fotografické obrazy. Tvoje karuselové projekce fotografií lze číst jako specifickou formu pohyblivého obrazu. Nejedná se o snahu autentizovat pohyb jako o práci s montáží, která volně odkazuje k vyjadřovacím prostředkům filmu.

Osobně bych vývoj technologií nepopsal jako překotný ani rychlý. Jako by logika vývoje byla obsažena opravdu ve věcech samých a stačilo ji „uvidět“. I když odhlédnu od vlastní zkušenosti a pozorování, že zásadní věci se stanou spíš plíživě (evolučně) než překvapivě a náhle, tedy revolucí, tak ani na poli digitálních přístrojů a zařízení – a exponenciálního růstu jejich vybraných parametrů – nemívám už delší dobu pocit okouzlení z možností, které nabízejí. Tím nechci navodit dojem nostalgie po starých věcech s jejich dlouhou životností, upotřebitelností atd.; chci naznačit, že nejen v pragmatické rovině je na místě používat a starat se také o přístroje, které jsme jako společnost růstu (později růstu Růstu) odsunuli na periferii zájmu, do bazarů nebo rovnou na smetiště (do muzeí). Trend, o němž mluvíš, tak v mém pohledu není stýskáním si po zlatých časech, ani hračičkářstvím, ale zvědavost a potřeba sáhnout si na technologie, s nimiž máme často zásadní zkušenost (optické paměti minulého století), kterou jsme však pořádně nereflektovali. (Alespoň já ne, pouze jsem o ní četl a to nestačí.) Repeat is not Return. Zájmy a cíle umělců se logicky různí, odkazy k „moderní době“ a predispozicím jejího utváření jsou dnes skoro „zadáním“ umělecké produkce a meziválečný design a smýšlení dokonce „předobrazem“ soudobého „vzhledu“ myšlenek, který na výstavách současného umění vídáme.
       Pokud jde o mě, máš pravdu, že snahu „autentizovat pohyb“ jsem v diaprojektorových instalacích neměl, to by byl pro můj svět příliš velký konstrukt a umělý problém bez života, tedy opak pohybu, který na začátku každé práce potřebuji vnímat. Zároveň bych karuselové dvojprojekce jako „pohyblivý obraz“ popsal, rozhodně se v tom prostoru mezi projekcí a imaginací musíme pohnout, někam se vydat, a s trochou trpělivosti vidět stín toho, čemu říkám „asociační paobrazy“. Když je uvidíme, jsme u montáže a techniky vyprávění. Ten jednoduchý mechanismus „nelineárního čtení“, které asynchronní dvojprojekce do jednoho obrazového rámu umožňuje, se tiše ukazuje v samotné mechanice projekčního systému. Vyprávění, jež prokluzuje. S filmem a jeho „podmínkami“ tak sdílí hodně a některé z nich přímo tematizuje, v odstupu a s poetikou schizofrenie.

V karuselových instalacích buduješ vazby mezi obrazy a texty. Jakkoli jsou nelineární – tvoří vyprávění. Jak organizuješ sled scén a významů?

Vazby vznikají mimovolně. Člověk v rámci zákonitostí prostředí nastaví pravidla. Mě zaujalo právě to, jak samozřejmé a odpovídající mi nahodilé asociativní spojování fotografického obrazu s obrazem textu přišlo. Jak přesná tahle asynchronní prolínačka dvou obrazů v každém okamžiku byla a přitom jsem ji ani nehledal. Tu jen potkáváme, což je vždycky nejsilnější moment.

Velmi populární srovnání současné audiovizuality a raného filmu lze uplatnit také na výtvarné médium instalace. Mám na mysli akcentování (technologického) aparátu, fetišizaci projektorů a jiných přístrojů, jedinečnost instalace jako neopakovatelné sociální a prostorové konstelace. Tematizace aparátu je ve tvých projektech také obsažena. V případě výstavy Koberce, záclony v Galerii U Dobrého pastýře (2011) byl chod projektorů (karuselů) rozvíjen i ve zvukovém doprovodu Ivana Palackého. Lze mezi dosavadními instalacemi vyčíst v rovině narace nějakou vývojovou tendenci?

Rozdíly čtu v okolnostech a důvodech realizace každé z instalací a také vidím progres v mém přemýšlení o nich. Na druhou stranu jsem si všiml, že i lidé, o kterých vím, že jejich citlivost a vnímavost je mimořádná, o jednotlivých instalacích s diaprojektory mluvili jako o variacích, zkrátka se nebyli schopni přenést přes „obraz“ samotného mechanismu projekce. Zásadní posun pro mě nastal hned ve třetí realizaci s diaprojektory (přelom let 2004/2005), kdy jsem o instalaci začal přemýšlet jako o médiu (tak jako třeba o filmu nebo fotografii), jehož formu nemusím měnit a přitom můžu ve výsledku ukazovat něco jiného; věcí samou nebyla už „instalace dvou diaprojektorů v asynchronní smyčce“, ale to, co se dělo v rámu obrazu a na jeho okrajích. Zviditelnění-vystavení systému budování viděného obrazu bylo jen vstupní podmínkou pro jedno z možných čtení.
       Z jiného pohledu jsem schopen říct, že se od prvních instalačních dvojprojekcí zase tolik nezměnilo. Když jsem na jedno ze školních klauzurních témat (objekt a obraz) na přelomu let 1995 a 1996 zrealizoval instalaci Bez názvu (modrá), v níž dva diaprojektory promítaly „do kříže“ dvě identicky modrá „ticha“ (monochromy) na malé, nepravoúhlé ekrány, šlo vlastně o něco podobného jako dnes. Mohli jsme chvíli setrvat a všimnout si, že jeden promítá bílé světlo na modrý ekrán a druhý zase modrý diapozitiv na bílou plochu. Z banálních pokusů s vlastnostmi světla jsem si díky tomu tenkrát zformuloval jednoduchou myšlenku: „Modrá košile je modrá, protože pohltí všechny barvy z bílého světla kromě modré. Kromě té barvy, kterou na ní vidíme. Lze říct: modrá košile obsahuje všechny barvy kromě modré.“ Když toto základní uchopení „absence“ umístím do myšlenkového koridoru hypertextu a hyperfikce, kterým jsem se intenzivně věnoval několik následujících let (1997–2001), k tomu si připomenu moje okouzlení myšlenkami Bohuslava Blažka v Principu nečitelnosti z přelomu století a přičtu zkušenost promítače, zákonitě mi vyjde něco jako Vratké kino, které je zatím poslední z realizací, o nichž mluvíme.
       Na vývojovou tendenci mezi dosavadními instalacemi dovedu nahlížet několika způsoby. Nejryzejší by určitě bylo si jednoduše připomenout, s kým a čím jsem žil. Nebudu zde ale opakovat, co jsem už dříve popsal mnohokrát – „prolínačku“ a proč má pro mě smysl tento stav vzájemnosti popisovat slovníkem techniky a ne slovníkem křesťanské spirituality, přestože vedle poezie jsou knížky o teologii v mojí knihovně nejfrekventovanějšími. K „prolínačce“ bych dnes přidal „vědomí paralaxy“ a víc nevysvětloval, snad v tom spojení nechuť k všeobjímající relativizaci cítit je. Jednodušší bude říct, co v přístupu k práci zůstává – dva pohledy. (Tím nemyslím jen dobrodružství vidění světa a sebe očima milovaného; je v tom i jiný rozměr – Éluardovo: „A jestli už neznám vše, co jsem prožil; Pak proto, že tvoje oči mne vždy neviděly.“) Za emblematickou tak v tomto smyslu považuji realizaci Jednoho jasného dne („Co spojuje, není ve vzduchu a myšlence… ale v okamžiku, něco společného, rozdělené na dva pohledy…“). Instalační forma (a s ní spojená „klouzavá narace“) doznala během času patrných posunů. Nakolik se v těch změnách projevila obsáhlá rešerše zapomenutých patentů a zlepšováků analogových zobrazovacích zařízení a projekčních systémů, multivizí, jejich algoritmů… neumím odhadnout, stejně jako konkrétní vliv Nezkalené mysli Agnes Martin, Negativních rukou Marguerite Duras, Rampy Chrise Markera, skeptického obrazu spočítatelného světa Josepha Weizenbauma, zážitku simultaneity ve filmech Alaina Resnaise, imaginárního Měsíčňana ve Snu Johannese Keplera atd. Ve zpětném pohledu je snadné vidět v předchozích realizacích chytré myšlenky a uvěřit, že už tehdy v nich byl artikulovaný záměr. Hindsight bias.

Několik let soustavně využíváš „polyekránové řešení“ – projekci dvou karuselů ve společném obrazovém rámu. Rozpracováváš jejich syntaktický potenciál, koordinuješ významy budované slučováním dvou obrazových zdrojů do jednoho formátu. Uvažuješ o možnosti jejich nahrazení jinými přístroji, jakkoli jsou pro tvé instalace ideálním médiem? Jinak řečeno – je pro tebe tento projekční systém vázán na konkrétní technologické řešení?

Polyekránovým řešením se myslí zpravidla prostředí s mnoha promítacími plochami. Případ, o kterém mluvíme (multi-image in a single screen), tak mezi polyekrány můžeme řadit opravdu raději v uvozovkách, z konceptuálních pozic a s humorem. Jde o polyekrán v čase a v mysli.
       Systém dvojprojekce do jednoho rámu jsem použil i v digitálním prostředí, kdy jsem „parazitní“ projekcí textu „podtitulkovával“ v instalaci video někoho jiného. Koncept vícenásobné, vrstvené projekce tak pro mě není spjat výlučně s indexiální podstatou analogových diapozitivů. Jednou z výhod karuselového řešení, které používám, je jeho jednoduchost, přímočarost a srozumitelnost; orientaci a základní pocit nám pomáhají uchopit strojové zvuky diaprojektorů a jejich funkční design, umožňující zviditelnit kruhový syžet i mimo samotné opakování se obrazů na promítací ploše. Další výhodou je neoddiskutovatelná obrazová působivost diaprojekce. Fotit a instalovat tímto způsobem (ať už během živých setů nebo v galerii) jsem totiž začal už v době, kdy to s video projektory nebylo jednoduché, jak s jejich dostupností, tak obrazovou kvalitou. Dokázal bych i vydefinovat důvody, proč – zejména v instalacích připravených ve spolupráci s Terezou Sochorovou – akcentujeme rozhraní dokumentární fotoreportáže s budováním fikce, ale myslím, že to není potřeba. Naše věci nevznikaly spekulativně a na jejich začátku nebyl „smysl“ formulovaný, „zadání“ dopředu neexistuje. Archiv našich vlastních diapozitivů, téměř bez výjimky neinscenovaných záznamů výletů i všedních dní, je docela obsáhlý, má více než dva a půl tisíce snímků. Několikrát zmiňované zdvojení pohledů a jejich prolnutí jsme s Terezou shrnuli do zatím poslední společné realizace Mřížka v „off-screen prostoru“ sekce experimentálních dokumentárních filmů na letošním festivalu v Jihlavě, kterou jsme v katalogu okomentovali naším šest let starým textem:
       Zdá se, že vzpomínání (imaginarita) způsobuje naši kontinuitu v čase a vzpomínka je tím, čím jsme „nejreálněji“. I kdybychom ji však hledali cíleně, nepotkali bychom věci tak, jak se odehrály. Náš život má povahu nenarativních struktur, roztržených obrazů a zvuků, větší počet sobě vzdálených situací, fragmentů a tušení, z kterých si rekonstruujeme často jiný příběh. Co na pohyblivém okraji vědomí v ohlédnutí hledáme, je rastr, kam tyto zlomky projektovat, abychom pocítili smysl. Stane-li se tak v prolnutí a zdvojení pohledů, opakovaně a mimochodem, věříme mu o to víc.

Svůj profesní životopis pravidelně uvádíš informací „vyučen promítačem“. S nadsázkou tě lze přirovnat ke kino-operatérům éry němého filmu, kteří bohatě dramaturgicky využívali variabilní rychlosti projekce. Projekce tak měla oproti unifikované rychlosti zvukového filmu performativní charakter. Ty pracuješ s obrazovým a zvukovým znehybněním a rozpohybováním a s časem jako s tematickou kvalitou, kterou lze abstrahovat v nekonečných variantách.

Větu o vyučení se promítačem jsem použil dvakrát. Až dnešní click’n’paste doba, naše lenost a pohodlnost kopírovat první google odkaz vyrábějí „pravidlo“. V zapomnění internetu (v zapomnění, protože v něm nic nemizí) se v nekonečných duplikacích a špatných přepisech tvrdošíjně objevují stejné věty, které tak vypadají důležitější, než ve skutečnosti jsou. Je ale pravda, že na dotaz mého povolání jsem pro zjednodušení (zpřesnění) sám sebe jako vyučeného promítače označil s tím, že kromě osvědčení ze Střední průmyslové školy elektrotechnické v Brně mám i magisterský titul z VUT. Myslel jsem to následovně: jsem prostě promítač, který občas pouští i věci z vlastní produkce. Většinu času pouštím věci jiných, ať už ve výuce na fakultě nebo na brigádách v kině, čím ale žiju nejraději, jsou příležitosti podniknout něco dobrodružnějšího – koncerty, na jejichž začátku stojíme „bez paměti“. Mluvím o projekcích k hudbě, která nemá písňovou formu, která improvizovaně plyne z prázdna a bezprostřednosti, bez čekaných point. Obrazové a zvukové znehybnění a rozpohybování je téměř případovou studií živého audio-vizuálního projektu Carpets Curtains (Koberce, záclony), který rozvíjíme od roku 2003 společně s Ivanem Palackým a který jsme s tvou pomocí představili minulý rok (vůbec poprvé) i „nepódiově“ v Galerii U Dobrého pastýře. Samotná reflexe výstupů projektu byla v minulých letech natolik intenzivní a bohatá, že mě teď nenapadá, co nového bych k tomu řekl a jen se těším na chystanou výstavu v Galerii Školská 28, kterou hodláme uchopit v naší spolupráci s Ivanem zcela nově jako instalaci.

Proč jsi nestudoval filmovou školu? Baví mě představa, jaký by byl „jiný“ Cenek, formovaný výukou profesionálního filmu a nikoli výtvarného umění. Byl jsi v minulosti kinoamatér?

Tatínek, středoškolský učitel matematiky a fyziky, fotil intenzivně. Já sám jsem ale kinoamatérem nebyl, i když jsem fotografické procesy brzy zvládl a ve fotokomoře se pohybuji s jistotou. Po základním výtvarném vzdělání v LŠU jsem na gymnáziu hrál na bicí a na kytaru, vydával literární časopis, než abych se věnoval filmu. Svou budoucnost jsem stejně viděl v kybernetice. Vždycky jsem byl víc matematikem a programátorem, jistou dobu i přírodovědcem, než výtvarníkem a dodnes mám slabost pro algoritmy a obecně struktury, které jdou schematizovat. (Je ale dobré říct, že moje chápání matematiky se hodně blíží pojetí Charlese Darwina, který matematika definoval jako „slepého člověka v temné místnosti hledajícího černou kočku, která tam není“.) Mojí základní dětskou literaturou byly knížky z Modré stuhy SNDK, zejména ty Součkovy – Jak se světlo naučilo kreslit, Co oko nevidí nebo Kam nedosáhne hlas. K mým největším tajeným průšvihům patřilo pravidelné zamotávání se do děrných pásek (pevné paměti) počítačů TNS, které na gymnáziu v Jeseníku, kde tatínek učil, byly. Většinu volných sobot jsem tak trávil restaurováním, s nůžkami a izolepou, což byla koneckonců stejná zkušenost, jako když jsem o patnáct let později trávil sobotní večery s nůžkami a izolepou v promítací kabině kina a zahlazoval stopy po zamotání se do stovek metrů filmu při jeho převíjení.
       Na Fakultu výtvarných umění v Brně jsem šel hlavně proto, že to byla jediná škola, které tehdy (1994) v anotacích srozumitelně prolínala svět umění s novými technologiemi (Woody Vašulka). Talentovky na FaVU jsem zkusil až v momentě, kdy jsem byl přijat na MFF UK v Praze a mohl jsem tak v relativním klidu zkusit pootočit směr uvažování o své budoucnosti. (Tenkrát jsem si ještě myslel, že talent je něco jiného než touha…) Gymnazijní oscilování mezi poezií a programováním pak v rozhodném momentě – kdy jediná horší známka z maturitní zkoušky v programování byla zpracována a vytištěna na moje vysvědčení programem, který jsem pro gymnázium sám napsal – skončilo. Vzal jsem to jako znamení a přestěhoval se z Jeseníku do Brna.

■ ■ ■

Interview by Marika Kupková for the Rewind lecture project.

With the current accelerated development of digital technologies we can observe a contrasting trend marked by the increased interest of artists in pre-cinematographic optical apparatus, a “primitive” illusion of a record of motion and moving photographic images. Your carousel projections of photographs can be viewed as a specific form of a moving image. Could this be an effort to authenticate motion as working with a montage which freely references the expressive means of film?

Personally, I would not describe the development of technology as accelerated or rapid. It’s as if the logic of the development was inherent in the things themselves and it is sufficient to “see” it. Looking from my own experience and observations that substantial things happen more in a creeping manner (evolutionary) rather than surprisingly and suddenly, i.e. by revolution, so it is in the field of digital apparatus and equipment — and the exponential growth in their selected parameters — that for some time I have not felt mesmerized by the options they offer. This does not mean that I would like to offer up an impression of nostalgia for old things with their extreme longevity, usability, etc.; I want to suggest that it is not just for pragmatic reasons that we should use and take care of instruments that, being a society of growth (and later a society of growing Growth), we have shifted to the periphery of our interest – to second-hand shops or straight to the rubbish heap (museums). The trend you mention, in my point of view, is not missing the good old days or playing around, but a curiosity and an urge to try hands-on the technology with which we have often had essential experience (optical memory of the past century), but which we have not reflected upon properly (at least I have not, having only read about it, which is not enough). Repeat is not Return. Logically, the interests and goals of artists are different; references to the “modern period” and the predispositions of its making are today almost a “commission” for art production... And inter-war design, and thinking is nowadays a paradigm of the present “look” of the ideas that we can see at exhibitions of contemporary art.
       As for me, you are right that an effort to “authenticate motion” was not present in my slide-projector installations. For my world that would have been too much of a construct and an artificial problem without life, a stark contrast to motion which I need to perceive at the beginning of each work. At the same time, I would describe my carousel double-projections as a “moving image”, we definitely need to move within the space between projection and imagination, set out on a journey, and with some patience see a shadow of what I call “associative after-images”. As soon as we see them, we’ve arrived at the montage and technique of narration. The simple mechanism of “non-linear reading”, which is made possible by asynchronous double-projection into a single picture frame, is silently shown in the actual mechanics of the projection system. Narration that slips. It therefore has a lot in common with film and its “conditions” and it even directly thematizes some of them with a remote point of view and with the poetics of schizophrenia.

In the carousel installations you build links between images and texts. However non-linear they are – they create narration. How do you organize the sequence of scenes and meanings?

The links emerge spontaneously. One sets the rules within the laws of the environment. I was attracted exactly by the fact of how natural and appropriate I found this random associative linking of a photographic image with a text image. How precise this asynchronous dissolve of two images was at any moment when I was not specially seeking it. We only happen to meet it, which is always the most powerful moment.

The very popular comparison of current audiovisuality and early film can also be applied to the medium of installation. By this I mean accentuating the (technological) apparatus, the fetishization of the projectors and other equipment, the singularity of the installation as an unrepeatable social and spatial configuration. The thematizing of the apparatus is also present in your projects. At the Carpets Curtains exhibition at The Good Shepherd Gallery in Brno (2011) the operation of the projectors (carousels) was also developed with a musical accompaniment by Ivan Palacký. Can you detect among the installations created so far a development trend at the narration level?

I see differences in the circumstances and reasons for creating each of the installations and I also note progress in thinking about them. However, I have also noticed that even people who I know to be extraordinarily sensitive and perceptive have described the installations with slide projectors as variations; in short they were unable to get beyond the “image” of the projection mechanism itself. For me, a profound shift occurred as early as after the third slide-projector installation (at the turn of 2004/2005), when I began to consider installation as a medium (just as film or photography), the form of which I do not need to change, but in the result I can show something else; the actual thing was no longer “an installation of two slide projectors in an asynchronous loop” but what happened within the frame of the image and at its margins. The exposure of the system of building the seen image, making the system visible, was merely an initial precondition for one of its possible readings.
       From another point of view I could say that not much has changed since the first double-projection installations. When I created an installation based on an assigned theme (“object and image”) for my school exams at the turn of 1995/1996 called Untitled (blue), in which two slide projectors “cross-projected” two identically blue “tranquils” (monochromes) on small, non-rectangular écrans, it was something similar to what I am doing today. You could linger for a while and notice that one projects white light on a blue écran and the other a blue slide on a white surface. From trivial experiments with the properties of light I was then able to formulate a simple idea: “A blue shirt is blue because it absorbs all the colours of white light except blue. Apart from the colour that we see on it. We can say: a blue shirt contains every colour except blue.” When I transport this basic understanding of “absence” to the reasoning corridor of hypertext and hyperfiction which I intensively studied for several years (1997–2001), then remind myself of my enchantment with the thoughts of Bohuslav Blažek in The Unreadability Principle from the turn of the century, and add to it my experience as a cinema projectionist, the logical outcome is something like Wonky Cinema (Vratké kino), which, so far, is the last of the installations that we are talking about.
       I can view the developmental trend among the previous slide installations in several ways. The purest one would clearly be to simply remember with whom and for what I lived. I am not going to repeat again and again what I have described many times before – “dissolve” and why it makes sense to me to describe this state of mutuality using the terminology of technology instead of the vocabulary of Christian spirituality, although theology books, next to poetry, are the ones most frequently found on my bookshelf. Today I would add “an awareness of the parallax” to “dissolve” and refrain from further explanation, hoping that one can feel my aversion to the all-encompassing relativization. It will be easier to state what has remained in my approach to work – two views, double perspective. (By this I do not only mean the adventure of seeing the world and oneself through the eyes of one’s beloved; it also has another inherent dimension – as Éluard writes: “And if I am no longer aware of everything that I have lived through; Then it’s because your eyes have not always seen me.”) In this sense I consider the installation On a Clear Day (Jednoho jasného dne) (“What connects, / is not in the air nor in thought, / but in the moment, / something common, / divided into two views. …”) to be emblematic. The installation form (and the related “slippery narration”) has gone through visible shifts over time. To what extent those changes have been influenced by extensive research of forgotten patents and innovations for analogue imaging equipment and projection systems, multivisions, their algorithms… I am unable to judge, just as with the real influence of Clear Mind by Agnes Martin, Les mains négatives by Marguerite Duras, La jetée by Chris Marker, a sceptical view of a calculable world by Joseph Weizenbaum, the experience of simultaneity in films by Alain Resnais, the imaginary Moon-resident in Somnium by Johannes Kepler, etc. With hindsight it is easy to see clever ideas in earlier installations and succumb to the belief that there was an intention in them. Hindsight bias.

For several years you have been consistently using the “polyécran solution” – projection by two carousels (slide projectors) in a single picture frame. You elaborate on their syntactic potential, coordinate the meanings built by merging two image sources into a single format. Do you think about the possibility of their replacement by other devices, however ideal medium they have been for your installations? In other words – is this projection system tied in with a specific technological solution for you?

The polyécran solution generally denotes an environment with many projection screens. The case in hand (multi-image in a single screen) could probably be only classified as polyécran in inverted commas – from a conceptual point of view and with humour. It is a polyécran within time and in the mind.
       I also used the system of double projection into a single frame in a digital environment, when in the installation I “subtitled” somebody else’s video by “parasite” projection of text. For me, the concept of multiple, layered projection is not exclusively connected with the index nature of analogue slides. One of the advantages of the carousel solution that I harness is its simplicity, straightforwardness and understandability; the orientation and the basic feeling are made easier to grasp by the mechanic sounds of the slide projectors and their functional design, enabling the visualization of the circular sujet (plot order) even outside the actual repeating images on the projection surface. Another advantage is the undisputed strong visual impact of slide projection. This is because I started to photograph and create installations in this way (whether during live sets or in a gallery) at a time when working with video projectors was not easy, both in terms of their availability and the image quality. I could even manage to specify the reasons why — particularly in the installations prepared in collaboration with Tereza Sochorová — we accentuate the interface of a documentary photoreport with building fiction, although I suppose it’s not necessary. Our things were not created speculatively and there was no formulated “sense” at their beginning, no “indent” made in advance. The archive of our own slides, almost exclusively unarranged records of outings and ordinary days, is quite extensive, and contains over two and a half thousand photographs. Together with Tereza we summed up the doubling of views, mentioned several times above, and their merging in our latest installation, Grid (Mřížka), in the “off-screen space” of the experimental documentary film section at this year’s festival in Jihlava, that we commented on in the catalogue using our six-year-old text:
       It seems, that recollecting (imaginariness) gives us our continuity in time and a reminiscence is where we are the most “real”. However, even if we searched for it purposefully, we would never encounter things as they had actually happened. Our life has the nature of non-narrative structures, torn images and sounds, a number of mutually remote situations, fragments and feelings from which we often reconstruct a different story. What we are looking back for at the shifting edge of our consciousness is a grid on which to project the fragments in order to glean their meaning. If it happens in a merging or doubling of views we believe it even more so.

In your curriculum vitae you regularly state that you have been “trained as a projectionist”. With some exaggeration you could be compared to the cinema-operators of the silent film era, who took full advantage of the variable speed of projection. In contrast to the unified speed of sound film this projection was more of a performative nature. You freeze and set in motion image and sound and you work with time as a thematic quality, which can be abstracted in endless variants.

I have used the sentence about being trained as a projectionist only twice. It’s today’s click’n’paste approach, our laziness and indolence which makes us copy the first Google reference, that creates the “rule”. In the oblivion of the internet (oblivion as nothing is permanently lost), endless duplications and bad transcriptions stubbornly recycle identical sentences which then look more important that they really are. But it’s true that when asked about my profession I described myself, for the sake of simplification (clarification), as a trained film projectionist, as well as that apart from a certificate from the Secondary School of Electrical Engineering in Brno I also have a degree from the Brno University of Technology. It was meant like this: I am simply a film projectionist who occasionally shows things from his own productions. Most of the time I show things by other people, whether as part of lecturing at the university or working in a cinema, but I come most alive with the opportunities to become more adventurous – concerts at the beginning of which we stand “memory free”. I am talking about projections underpinning music, which is not in a song form, but flows in an improvised manner from emptiness and immediacy, without expected climaxes. Freezing and setting in motion image and sound is almost a case study of the live audio-visual project Carpets Curtains (Koberce, záclony), which we have been developing since 2003 together with Ivan Palacký, and which we presented, with your support, last year at The Good Shepherd Gallery, for the first time in an off-stage form. The reflection of the project outputs has been so intensive and rich over the past years that I can’t think of anything new right now that could be added, and I am only looking forward to the planned exhibition at Školská 28 Gallery in Prague that we intend to approach in a new way in collaboration with Ivan – as an site-arbitrary installation.

Why did you not study at a film school? I amuse myself by imagining what the “other” Cenek would have been like, having been formed through an education in professional film instead of visual art. Were you an amateur photographer/film-maker in the past?

My father was a secondary-school teacher of mathematics and physics and took photographs enthusiastically. As for myself, I have never been an amateur photographer/film-maker, although I mastered the photographic processes very quickly and I am confident in the dark room. After a basic education in fine arts at the People’s Art School (LŠU) I played the drums and guitar at the grammar school and produced a literary magazine rather than devote myself to film. After all, I saw my future to be in cybernetics. I have always been more of a mathematician and programmer, and for some time even a natural scientist, rather than a visual artist, and to this day I have a soft spot for algorithms and structures that can be schematized. (Although it should probably be noted that my understanding of mathematics is pretty close to that of Charles Darwin, “a blind man in a dark room looking for a black cat which is not there”.) My desert island children’s literature consisted of books from the Modrá stuha edition by the SNDK publishing house, especially those by Souček – How the Light Learned to Draw (Jak se světlo naučilo kreslit), What the Eye Does Not See (Co oko nevidí) and Out of the Voice's Reach (Kam nedosáhne hlas). The biggest secret mischief I got up to was becoming regularly entangled in the punch tapes (hard memory) of the TNS computers at the grammar school in Jeseník where my father worked as a teacher. As a result I spent most of my free Saturdays restoring the tapes using scissors and sticky tape, which was a similar experience to when fifteen years later I was busying myself with scissors and sticky tape in the projection room of a cinema, covering up the traces of having become entangled into hundreds of metres of film while trying to rewind it.
       I joined the Faculty of Fine Arts of Brno University of Technology mainly because at that time (1994) it was the only school which in the footnotes clearly merged the world of art with new technologies (Woody Vasulka). I did not go to the aptitude test at the FFA BUT (FaVU) until I had already been admitted to the Faculty of Mathematics and Physics at Charles University in Prague, which provided some peace of mind to try and redirect my thoughts about the future. (At that time I kept thinking that talent is different from desire…) The wavering between poetry and programming at the grammar school came to an abrupt end at a decisive moment – when the only lower mark in my final programming exam was processed and printed out on my exam report using the software that I had developed for the grammar school. I took it as a sign and moved from Jeseník to Brno.

[ http://www.rewind.cz/?p=865 ]