(English version below)

Práci Filipa Cenka lze vnímat v úzkém kontextu filmové řeči, ač se o filmy v běžném formálním rámci nejedná. Základními ukazateli k tomuto konstatování jsou především prostředky, které k vizuální artikulaci používá, jako je narativní nebo poetická stopa v podobě textu a práce s fotografickým obrazem v mechanickém rozpohybování. V dalším ohledu je Cenkova tvorba spjata, opět analogicky k filmové produkci, s momentem spolupráce. Mnohá z jeho dosavadních děl byla vytvořena v přátelském vztahu s dalšími tvůrci: s Terezou Sochorovou, Ivanem Palackým, Magdalenou Hrubou nebo s Jiřím Havlíčkem. Cenkovy „video“ instalace připomínají dva nesouvisle, možná i protichůdně se otáčející mentální kruhy, jejichž vzájemné prolnutí je pouze dočasné. Co mají oba tyto kruhy společné, jeden plný obrazů, druhý naplněn textem, je paměť, její ztráta i znovunabytí.

Stejně jako je osobní a vnitřně utajený zákulisní charakter společně utvářených projektů, je částečně utajen logický klíč k samotným textům a obrazům v umělcových diaprojekcích. Filip Cenek si otevřeně pohrává s různými druhy nedořečenosti a nevyslovitelnosti. Zohledňuje lidsky plnohodnotné zapomínání a pokouší se za pomoci vlastních nebo zprostředkovaných obrazů dohromady utřídit jakési efemérní synekdochy. Tedy celky sestavované z pohyblivých částí a z částí pak uskupená fragmentární asociace celku, který téměř pravidelně doprovází text. Ten je inscenován jako titulková stopa, kterou známe z filmové rétoriky překladu. Přeložitelnost Cenkova myšlení je možné doložit na příkladu jeho pokorné pozorovatelské fascinace dětskými impulsy bez inklinace k nostalgii. Pohyb dětského jednání i vybavování si vzpomínek na minulé zkušenosti je až nápadně shodný s podstatou pohybu, kterému Filip Cenek dává instrumentální výraz. Vše je pospojováno z množství útržkovitého materiálu a vět, veršů, které mají každý svou vlastní významovou pozici.

Názvem jedné z karuselových stereo diaprojekcí (Jednoho jasného dne) se náběh na vyprávění vyvine v možné ukazatele „onoho“ dne. Esence vyprávění se ovšem následně mění v množství imaginativních cest a variací uchopených vzpomínek. Tato práce byla součástí širšího projektu Vratké kino (Wonky Cinema), s níž byl Cenek zastoupen mezi finalisty Ceny Jindřicha Chalupeckého v roce 2011. Součástí umělcových rekonstrukcí paměti je také „blackout“, čili černá prázdnota nebo bílé překřížení, které odkazují k „nic“, ke znakovému vyjádření nedokonalé nebo zakřivené paměti, i k jejímu eventuálnímu zapření. Černá (i modrá) prázdnota hraje důležitou roli při čtení Cenkových videí jako znak, nikoli jako nápodoba tmy. Je stupněm k nelineárnímu příběhu, k možnostem imaginace v otáčivém pohybu karuselových kotoučů. „Svět dětí je podivuhodně upřímný v tom smyslu, že nevytváří zdání ‚příběhovosti‘ (smyslu) za každou cenu,“ jak se sám Filip Cenek vyjádřil v rozhovoru vedeném Martinem Mazancem pro poslední číslo Labyrint Revue (č. 31–32/2012, Umění zapomínat, str. 86–95), což je do jisté míry neoficiální krédo autorovy konceptualizace vyprávění obecně. Ať se jedná o video Spisovatelka z roku 2008, na kterém spolupracoval s Terezou Sochorovou, Ani nevím (2008) spoluvytvořené Jiřím Havlíčkem, nebo jeho pozdější a solitérní projekty, u nichž je patrné tíhnutí k minimalizaci sekvence obrazů a upřednostnění symbolických vjemů v textu.

A jak autor této anotace již jednou na adresu práce Filipa Cenka kdesi napsal a stále je o tom přesvědčen: otevřená platforma, kterou Filip Cenek zpřítomňuje jako cyklické dění, se snaží se vší marností zaznamenávat to nejkluzčí, a tím je čas, který se neustále mění jako součást celku, jež visí nad našimi hlavami, kdežto my nejsme nikdy sto jej zachytit v jeho úplnosti, a takto vzniká ona zdvojená synekdocha, kdy jazyk je textem i obrazem, kterým si věc minulého snažíme přiblížit, zjišťujíc přitom, že minulost v obrazech je fikcí přítomnosti v textu, který právě čteme.

— Radim Langer pro Artlist

■ ■ ■

The oeuvre of Filip Cenek can be viewed in the narrow context of film language, although they are not movies fitting into the formal framework of cinema. The basic pointers to this statement are primarily the means that he uses for visual articulation, such as the narrative or poetic track in the form of text and setting photographic images mechanically in motion. In another way Cenek’s work is bound up with the moment of collaboration, again analogically to film production. Many of his previous works were made in a friendly relationship with other creative minds: Tereza Sochorová, Ivan Palacký, Magdalena Hrubá, Jiří Havlíček and others. Cenek’s “video” installations are reminiscent of two discontinuously, maybe even antagonistically turning mental circles, whose coming together is only temporary. What these circles — one full of images, the other filled with text — have in common is memory, its loss and regaining.

Just as the background of the projects created together is personal and confidential to non-insiders, so is the logical key to the actual texts and images in the artist’s slide projections partly confidential. Filip Cenek openly plays with different kinds of unfinished or unpronounceable utterings. He takes into consideration the value of human forgetting and, using his own or mediated images, attempts to sort them out into some ephemeral synecdoches, i.e. units assembled from moving parts and a fragmentary association of the whole based on the part groupings, almost regularly accompanied by the poetics of the text. This is arranged as the captions track, which we are familiar with from the rhetoric of (film) translation. The translatability of Cenek’s thinking can be proven if we sample his humble observational fascination with children’s impulses free of any inclination to nostalgia. The movement of children’s behavior and recollecting memories of past experiences is strikingly similar to the essence of motion, to which Filip Cenek gives an instrumental expression. Everything is stitched together from a quantity of fragmentary material and sentences, verses, each of them having their own meaningful position.

By the title of one of the carousel stereo slide projections (On a Clear Day) the start-up to narration develops into possible pointers of “the” day. The essence of the narration, however, soon changes into a multitude of imaginary paths and variations of captured memories. This work was a part of a broader project Wonky Cinema, which placed Cenek among the finalists of the Jindřich Chalupecký Award in 2011. The artist’s memory reconstructions also incorporate “blackout”, or the black void or white crossing which refer to “nothing”, to the expression, by means of signs, of imperfect or curved memory, or alternatively its denial. Black (and blue) voids play an important role in reading Cenek’s videos as a sign, rather than an imitation of darkness. It is a step to a non-linear story, the possibilities of imagination in the rotating motion of the carousel rings. “Children’s world is remarkably honest in the sense that it does not create an illusion of ‘narrativeness’ (meaning) at all costs,” explained Filip Cenek in an interview led by Martin Mazanec for the latest issue of the Labyrint Revue (No. 31–32/2012, The art of forgetting, pp. 86–95), which to some extent is an unofficial credo of the artist’s conceptualization of narration in general. Whether it is the video Authoress from 2008, a collaboration with Tereza Sochorová, Ani nevím (2008) co-created with Jiří Havlíček, or Cenek’s later solo projects, which obviously tend towards minimizing the sequence of images and preference on symbolic perceptions in the text.

Some time ago I wrote, what I still believe to be true, about Filip Cenek’s work — that he provides an open platform which he visualizes as cyclic activity, attempting, as if in vain, to record what is most elusive – time, which constantly changes as a part of a whole hanging above our heads, and we are incapable of capturing it in its completeness. This gives rise to the double synecdoche, when language is the text and the image by which we try to explain the whole, finding that the past in images is a fiction of the present in the text that we are reading.

— Radim Langer for Artlist