I.
Kino je pejsek ze snu, možná lišák, možná liška, metamorfující obraz, průvodce a zvíře, které na nás kontaktuje velkýma nevinnýma očima.
Ať již se Kino ocitá kdekoli, ať již se chvěje stářím, nebo na své radostné pouti prozářenou krajinou strne – jak zvířata dělávají - a prohlíží si, co jsme zač, ať již levituje v jogurtovém bezednu, jeho oči zůstávají rozevřené a mírné.
Kino uvízl Václavu Stratilovi v paměti natolik, že jej musí na svých plátnech opakovat. Je to zvíře, jehož očima, obklopenýma pokaždé jiným vírem barevných prostředí, si lze pohlédnout do vlastních očí a uvědomit si, kde se nalézají. Nejen, že jsou uloženy ve dvou otvorech pevné lebky, ale hlavně na půli cesty mezi pohybem světa a pohybem mysli. Mezi rozlehlostí reality a mírně zpožděnou reakcí mozku. Už v okamžiku, kdy nám dochází, že přítomnost je, jde o bezprostřední vzpomínku. Kino nám hledí do očí, aby se vytratily lineární dispozice našeho mentálního zpracování reality a rozezněla se zpětná vazba, která se šíří mozkem jako pohled pohledu.
Psovitým šelmám se do očí hledět nemá, protože to přijmou jako výzvu k souboji. Vytrvalý pohled Kina z obrazu je humanoidní a rovněž stylizované oči Kina jsou ladovsky zlidštělé. Kino je portrétem člověka, který je zakletý do naší vlastní vize zvířete s pohledem zbaveným postranních úmyslů. Kino je obrazem, k němuž přistupujeme bez ostychu.

II.
Václav Stratil se zařadil mezi málo osob nad padesát, na něž se stále reaguje bez ohledu na příslušnost k té či oné generaci. Přestože se to nemusí jevit úplně zřejmé, protože je mnoho jiných, kteří si důsledněji hledí vlastní inventarizace, většina Stratilových výstupů vyvolává rozsáhlou diskuzi a na různých platformách se navirovává do duchovního klimatu české umělecké scény.
Dnes, s odstupem více než jedné dekády, se oceňují především Stratilovy velké šrafované kresby – spirituální geometrie jako deklarace téměř nadlidské koncentrace a fyzického vypětí. Skutečně: Jestliže ve Veletržním paláci visela Stratilova gigantická kresba STIGMA, jistě proto, jak hluboce postihla obsah oběti bez prospěchu, hlubokého pocitu zranění, od něhož se lze odpoutat pouze při procesu jeho zviditelňování. A když vzniklo nesčetně šrafur se slovem NUDA, opět nešlo uniknout drásavé důkazu o obsesi vizualizovat fakt, že nežijeme v hřejivém lůně vesmíru, ale v jeho mrazivě odtažité maceše, kde veškerá lidská aktivita závisí na našem odhodlání.
Jenže také patafyzicky religiózní fotografie a texty Řeholního pacienta zvedly výtvarnou scénu ze židlí a beze strachu bych řekl, že jsou nejdůležitějšími fotografiemi a jednou z nejlepších literatur celého závěru minulého století v Čechách. Do popředí s nimi vystoupily otázky, jak se identifikovat se svou podobou, co vůbec je naše podoba a co všechno může znamenat, poznamenávat a předznamenávat. Mimo jiné, Řeholní pacient předznamenal také další roky, kdy si Stratil vytipovával společenské a umělecké souvislosti, do nichž vstupoval svými transformovanými podobami. Měnil se v Adolfa Hitlera, pankáče, demlovského melancholika, procovského umělce – producenta, travestitu, stárnoucího klauna s plesnivějícími líčidly, spokojeného pána s plnovousem... . Fotil se, vystavoval, performoval... Stratilova práce se stala totální performancí. Excentrický výkyv zůstal jediným středem. Nezmizely hranice mezi strhujícím dějem a jeho reflexí, seriózním životem a hrou, jenom jsme ji přestali být schopni konstatovat. Stratil se rozlil jako řeka a její břehy zůstaly v nedohlednu. Součástí takto charakterizované nadměrné velikosti bylo i prohlášení o „muži bez vlastností“, které se začalo často zastupovat shrnutí jeho aktivit. Jakoby se pozapomínalo, že Stratilova činnost, navzdory tomu, že z otázek po lidské identitě vzešla, se k ní zpětně nevázala a přerůstala ji. Ve skutečnosti byl Václav Stratil mužem, který zkombinoval nesčetně našich představ (modelů – obrazů) o vlastnostech, že nám přestal dávat šanci, abychom je my identifikovali. V chaos se neuváděl tolik sám, nechal v něm vymáchat naši orientační schopnost. Nepřehlednost, s jakou Stratil prezentoval „kolibří něhu i slona v porcelánu“ jako paralelní vesmíry, snad nese svůj díl viny na tom, že si na ni řada lidí nikdy nezvykla, a stále se ptá na jasně ohraničený kreativní model starých šrafovaných kreseb. Přitom právě Václav Stratil devadesátých let otevřel znovu otázka, jak vnímat vztah autor – dílo u performera (který přestal vyhrazovat dobu svého vystoupení) a jak v této preformanční dimezi pohlížet na artefakt [viz poznámku].

III.
KINO NOKI TOKIO se sestává z gigantickým obrazů, které Václav Stratil namaloval přímo pro výstavu v Galerii České pojišťovny. O jeden krok jimi postoupilo malířské zanícení posledních měsíců. Jestliže se mu říká MILOŠ, pak podle inkarnace, které podlehl. Miloš je křestní jméno muže, který žil a zemřel v domě, který si Václav Stratil pronajal. Miloš nemaloval, přebýval ve svém domě a dopouštěl se v něm drobných interiérových úprav. Jistě se procházel i po úzké dlouhé zahradě s pahýlovitými ovocnými stromy. Václav Stratil se do Milošova domu v Obřanech nastěhoval na začátku podzimu 2003. Tehdy právě uzavřel cyklus kreseb pastelkami. Tyto kresby od něj vyžadovaly nesmírnou péči a dlouhé hodiny soustředění. Chuť k živelnějšímu frázování a utkání s barevnými hmotami proto neuvěřitelně akcelerovala. Počáteční vazby na popisné a dekorativní plochy (na zbytkovou energii kreslení) nečekaně rychle ustoupily otevírání různorodým možnostem práce s barevnou pastou. Stylový korektiv přestal být závazný, dokonce se stal prvkem, který by malby příliš uváděl do tradičních kontextů. Avšak chceme – li mluvit o crossoveru, je důležité zdůraznit, že nebyl didaktickým imperativem globální (postregionální) fúze, nýbrž mentálním kodexem postupující paranoii. Nenabídl prognózu malby, ale došel k nevyhnutelnému osobnímu východisku z paralýzy malíře, který musí odmítnout stagnaci malby, ale nemůže se přitom zcela vyhnout jejím podmínkám a odporu její hmoty, fenoménům, které se do malby imprintovaly během staletí její kontinuální tradice a byly už na tolika úrovních rozvíjeny.
Milošovy smrtelné obrazy, jak je Václav Stratil jednou nazval, téměř nelze jednotlivě vystavit, aniž by ztratily kouzlo odlišností a autorského pohybu uvnitř malířství. Ilustrace, razantní exprese, citace, přemalovávání obrazů jiných autorů, folklór, manga, Lada, plátna s texty o kreativní a osobní svobodě, sexu, trávě, horentních cenách v euro, europenisu, ublížení ... a samozřejmě lišky... se jeví hluboce spjaté s totální autorskou performancí. MILOŠ se stal symbolem vyvázání se ze sebe sama. Není divu, že k takovým obrazům lze zaujmout jedině stanovisko, že úspěšně stírají (přetírají) záchytné body, z nichž je lze interpretovat, přestože individuálně jsou „tím a tím“.
KINO NOKI TOKIO přišlo až na závěr a jako něco úplně jiného.

IV.
Tři velké lišky na KINO NOKI TOKIO působí trochu jako dekorativní panó. Po excentrické explozi Milošových obrazů jsou náhle uměřené, kresebné a lyrické. Václav Stratil vytvořil navzájem si podobné obrazy. Ponořil nás do lázně tahů nelomenými jasnými barvami, provedenými na bělostném šepsu. Obrazy KINO NOKI TOKIO jsou samozřejmé a průzračně jednoduché. Co mohou znamenat na české výtvarné scéně? Dokáží na sebe upoutat pozornost jako výraz bezprostřednosti? Dokážeme se skutečně zahledět do očí psů – lišek, jak jsem naznačoval?
Stratilovými liškami se nic neuzavírá a pravděpodobné je, že je zanedlouho nahradí jiný způsob uměleckého projevu. I kdyby však zůstali jenom třemi obrazy pro jedinou výstavy, zapíšou se do umělcovy osobní historie jako výraz ničím nerušené kontemplace. Neinformují nás, ale po letech nám nabízejí možnost znovu hledět na čáru a skvrnu jako na psychofyzický úkon, na mnoho čar a skvrn jako na psychofyzický úkon a na námět jako na psychofyzický úkon. Tvůrčí lehkost nás nenechá na pochybách, že je výsledkem duševního uvolnění. Už to není STIGMA, už to není divočák MILOŠ, už je to rozzářená louka, po které si kráčí pes (možná liška, možná lišák) a když se zastaví, pohlédne na nás.