Previous | Image 6 of 6 | Next

(English version below)

Rozhovor s Karlem Císařem k výstavě Sochy v ulicích / Brno Art Open 2011. Stav věcí

Způsob prezentace tvých filmů, videí i animací, tedy zda jsou pouštěny na monitoru, či promítány z projektoru, a jak jsou v galerii instalovány, se zdá hrát v tvé práci klíčovou roli. Jaký význam tyto způsoby prezentace pro tebe mají z hlediska obsahu filmů a jaký ve vztahu k jejich divákům?

Přímo klíčovou bych ji nenazval, ale proměny nahlížecích perspektiv – nejen v rámci průběhu jednoho díla, ale i jeho prezentace – mě opravdu zajímají dlouhodobě, stejně tak dějiny projekce. Mám zkušenost, že přímo obsah filmu nemusí být tím, co určí způsob jeho předvádění a že je možné s úspěchem promítat stejný film na velkém plátně ve tmě kinosálu, nebo na obrazovce iPodu položeném na stole v galerii s prosklenou stěnou. Hledat instalačním řešením možnosti (biograf je jednou z alternativ), jak návštěvníkům situace ukázat něco víc, než je v obsahu filmu, je nejdobrodružnější část realizace. Podoba prezentace je v mém pojetí intonace věci a často vzniká ad hoc, z okamžiku a v místě. Když chci něco říct např. o kině a určitém způsobu předávání zkušenosti vyprávěním příběhu a přitom nemám možnost nebo chuť produkovat hodinový film, zkusím to i s minutovým fragmentem, detailem, který mi v náznaku poslouží stejně dobře, navíc úsporně. Správná intonace je však podmínkou k rozumění v elipsách. O divácích přemýšlím intuitivně, jednoduše předpokládám, že do situace vstupují nenuceně, ze zvědavosti a s důvěrou, tak jako já, jen v menší či větší paralaxě. Když se ale ještě vrátím na začátek: důležité rozhodnutí se odehraje už při samotné produkci pohyblivého obrazu – jsou věci tak tmavé, že je na film nenatočíš, a věci tak jemné, že na televizním monitoru vidět nejsou, což ale neznamená, že v určitém čase a kontextu není nejlepším řešením zveřejnit věc tak, aby neadekvátnost prezentace ukázala, co by jinak vidět nebylo (třeba že obraz v kině je výsledkem prostorového promítacího systému a jeho pravoúhlost není samozřejmá). Zapomínáme rychle.

Přestože vedle svých uměleckých aktivit působíš také jako VJ a často jsou tvé práce zahrnovány do pásem filmových festivalů, prostory bývalého kina Kapitol, které jsme společně zvolili pro prezentaci tvých děl, jsou jedním z prvních negalerijních prostorů, do něhož jsi umělecky zasáhl. Připisuješ této zkušenosti nějaký zvláštní význam?

Zvláštní význam má, za jednu z prvních bych ji však neoznačil. Ještě v devadesátých letech jsem věřil, že jediným prostorem, ve kterém pro mě bude mít smysl něco realizovat, je prostředí počítače a WWW. Nešlo jen tak přejít, že v počítači mám nástroj, který mi umožní vystihnout, že fungujeme asociativně, často nespojitě, a že prostor, v němž se pohybujeme, sám o sobě nemá primární organizační osu, že jde o model sítě, jejíž vlastnosti prakticky ověříme jen v digitálním prostředí, které je charakteristické možnostmi nesekvenčnosti téměř v reálném čase. Tak jako jiní filmaři, kteří se v mládí zajímali víc o formální řešení a experimentování v oblasti obrazové narace, jsem se rovněž nenápadně vrátil k jednoduchým přáním („Ale já jsem přece chtěl vyprávět příběh!“) a poslední věci jsou v pravém slova smyslu „středovými“ a koncepčně nedůslednými, jsou něčím, co jsem chtěl udělat, nejsou experimenty. Jen jistá okrajovost všeho, co dělám, zůstala. Periferie je něco, kde jsem vyrostl a kam patřím, tendence podtrhnout důležitost periferního vidění a „pohraničí“ se v realizacích, kterých jsem se dotknul, stala zjevnou. Postupně jsem začal rámec galerie mít rád hlavně proto, že umožňuje ukazovat věci v minimálních gestech, velmi efektivně. Zkušenost s Kapitolem, kam jsme umístili instalaci s jednoduchým názvem Kino, je opravdu nová v tom, že jsem překonal nechuť realizovat věci ve veřejném prostoru, tím myslím nevyžádaně, nově jsem také poznal, že veřejným prostorem může být i místnost bez oken do ulice; v tomto ohledu jsem žil v docela konvenčním schématu, v jehož narušení mi naše spolupráce pomohla.

Toto místo jsem ti navrhl, aniž bych věděl, že jsi zde před lety působil jako poslední promítač. Mohl bys připomenout tuto zkušenost a říci, co se s kinem dělo po jeho uzavření, a zda by to mohlo vypovídat něco obecnějšího o charakteru filmového média?

Z nezáměrného setkání s mojí původní profesí promítače mám radost, i když v alternativách, které jsme produkci Domu umění města Brna dali jako tipy k dojednání pronájmu, jsem osobně preferoval prostory ve vnitrobloku naproti vlakovému nádraží, kde fungovalo nejnavštěvovanější a legendami opředené kino Čas (původně Apollo, Aktualita, OP Kino, tedy Ohne Pause Kino), které ostatně založil a provozoval stejný člověk jako Kapitol. Jeho dramaturgie krátkých dokumentů, prokládaných kreslenými filmy, které se ve smyčce hrály nonstop celé dny a noci, a kam si kdokoli zašel odpočinout, počkat na vlak, pospat nebo jen na záchod, je situace, která mě zajímala i jako prezentační rámec velmi blízký galerijnímu způsobu ukazování pohyblivých obrazů ve smyčce. Že se nám podařilo dohodnout prostory kina Kapitol v krásném Wiesnerově Paláci Morava, i když – pro finanční náročnost pronájmu – ve velmi redukované verzi, spíš jako skicu (což mně vyhovuje), má svoje kouzlo. Kapitol byl už od třicátých let velkým a luxusním kinem s nákladným provozem, které v silné konkurenci nového multiplexu se sedmi kinosály Ster Century v nedalekém Špalíčku nemělo šanci nebýt ztrátové, takže během letních prázdnin v roce 2003 ukončil provoz. Přístup a pražský ceník pronájmů Odborového sdružení, které prostory pod původním Palácem Morava spravuje, moc nadějí ke kulturnímu využití sálu a jeho zázemí nedávají, šanci tak měly jen produkce podobného spektáklu, jako byl diskotékový podnik se strip barem, který zde jistý čas přežíval a kterému se větší část prostor podařilo zdevastovat. Na druhou stranu jsem si v opuštěných zrcadlových sálech dnes připadal, jako bych se procházel filmem Claire Denis. V Kapitolu se tak nic ani pouštět nemusí. (A že kino může nahradit jen erotický podnik, je nevyhnutelné, v obrazech se nakonec musí přece i žít. Teda v případě, že film rovná se dívka a revolver, jak se říká. Vtipkuji.)

První ze dvou filmů, které jsi zde představil, zachycuje krátkou sekvenci, v níž pozorujeme psa běhajícího po louce. Polocelky a velké detaily rychle se pohybujícího předmětu pozorování implikují podobnou pohyblivost lehké 8mm kamery. V jednom záběru se však pes krátce zastaví a z čistého profilu jej pozorujeme, jak hledí do dálky, podobně jako to dělá právě filmová kamera. Jakou roli tělesnému základu vnímání ve svých pracích připisuješ?

Několikaminutová sekvence procházky s mým psem kdesi za sídlištěm v Jeseníku, natočená reportážní 16mm kamerou koncem devadesátých let, je téměř věrným přepisem filmového pásu, stříhaným přímo v kameře. Jako většina věcí, kterým jsem byl nablízku, nevznikla pro potřeby galerijního umění ani není promýšlená předem, ale v ohlédnutí, které mě v kontextu instalace kina zajímalo, funguje přesně. Jako znak, pocit a stav, „hledisková sekvence“, trochu dokumentárně, trochu fiktivně, snad i v duchu tradice „bezúčelných procházek“ a zároveň v duchu jednoho z mých hrdinů kinematografie vůbec – Jeana Painlevé. Pohyblivý obraz neznamená jen kulturu vyprávění příběhů, „Science is Fiction“, což mi nějak samozřejmě a hned připomene rozhlasové promluvy Merlau-Pontyho o světě vnímání a světě vědy, jehož postřehy bych si v odpovědi na tvou otázku klidně vypomohl.

Čeho se bude týkat druhý film?

Myslím, že jsi to v anotaci vystihnul trefně*, formálně je to jen několik sekvencí „bodu slyšení“ (point-of-audition sound). Zbytek je lepší vidět.

— Karel Císař, kurátor výstavy

* „… těkavé záběry města jako skrytá sonorní krajina, která se vzpírá běžné orientaci.“

■ ■ ■

Interview by Karel Císař about the exhibition Sculpture in the Streets / Brno Art Open 2011. The State of Things

The method of presentation of your films, videos and animations, that is whether they are shown on a monitor or projected, and how they are installed in the gallery seems to play a key role in your work. What is the importance of these presentation methods for you in terms of a film’s content and in relation to their viewers?

I would not say a key role, but the modifications of the viewing perspectives – not just in the course of showing a single work, but also its presentation – have really interested me for a long time, just as did the history of image projectors. From my experience the film content need not be what directly determines the method of its presentation and it is possible to successfully show the same film on a large screen in a dark cinema auditorium or on the screen of an iPod lying on a table in the gallery behind a glass wall. The search by means of the installation design for ways (the cinema being one of the alternatives) in which to show the visitors a situation by something more than what the film itself offers, is the most adventurous part of the realization. In my approach the form of the presentation is the intonation of a thing and often arises ad hoc, from a moment and on the site. When I want to say something, for example about the cinema and a particular method of sharing experience by telling a story, and I don’t have the chance to produce an hour-long film, I will make an attempt with a minute-long fragment, a detail, which will serve me equally well as a suggestion, and economically on top of that. However, proper intonation is essential for understanding in ellipses. … I think about viewers intuitively, simply assuming that they enter the situation voluntarily, out of curiosity and with trust, just as I do, the partnership in parallax angle. But to go back to the beginning: an important decision takes place during the actual production of the moving image – there are things that are so dark that you can’t film them and there are things that are so delicate that on the TV monitor you see nothing…, which does not mean that at a particular time and context it would not be the best solution to show the thing in a manner where the inadequacy of the presentation would reveal what would otherwise be impossible to see (for example that the image in the cinema is the result of a spatial projection system and its rectangularity cannot be taken for granted). We, the visually illiterate, forget without saying.

Although apart from your artistic activities you also perform as a VJ and your works are often included in film festival programmes, the spaces of the former Kapitol cinema, which we agreed upon for the presentation of your works, are one of the first non-gallery facilities into which you intervened with your art. Do you ascribe any particular significance to this experience?

It has special significance but I would not regard it as one of the first importance. Still in the 1990s I believed that the only space in which it would be meaningful for me to realize something was the computer environment and the World Wide Web. It was hard to ignore that in the computer I had a tool that would enable me to convey that we function associatively, often discontinuously, and that the environment in which we move in itself has no primary organizational axis, that it’s a model of a network, the properties of which can be verified in practice in the digital environment only typified by the option of non-sequentiality almost in real time. Just as other film-makers, who in their early years were more interested in the formal aspects and experimenting in the area of pictorial narration, I also quietly returned to simple wishes (“But I wanted to tell a story!”) and the latest things are in the proper sense of the word “the golden mean” and conceptually inconsistent, they are something I wanted to do, rather than experiments. Only a certain marginality of everything I do has remained. The periphery is something where I grew up and where I belong, and the tendency to underline the importance of peripheral vision and “borderland” became apparent in the realizations that I contributed to. Gradually, I became fond of the gallery framework mainly because it enables me to show things with minimalist gestures, very efficiently. The experience with the Kapitol, where we situated the installation called simply Cinema, is really new in that I overcame my dislike of realizing things in public space. In particular, I made an unsolicited and unforeseen discovery that public space may include a room without windows opening onto the street; in this regard I had lived in quite a conventional framework and our collaboration helped me abandon it.

I proposed this place unaware that years ago you worked there as the last projectionist. Could you recall this experience and tell us what happened to the cinema after it was closed down, and whether it conveys a more general message on the nature of the film medium?

The unintentional encounter with my original job of a cinema projectionist made me happy, although among the alternatives that we proposed to the production department of the Brno House of Arts as suitable for renting I personally preferred the spaces in the block opposite the railway station, which housed the most visited and by all aspects legendary Čas (Time) cinema (formerly Apollo, Aktualita, OP Kino, i.e. Ohne Pause Kino); after all it was founded and run by the same man as the Kapitol. Its programme of short documentaries, interspersed with cartoons, played in a loop nonstop day and night, where anybody could enter to have a short rest, wait for the train, take a nap or just use the washroom, is a situation that I was also interested in as a presentation framework akin to the gallery way of showing moving images in a loop. That we succeeded in reaching an agreement on spaces in the Kapitol cinema inside the magnificent Morava Palace by the architect Wiesner, although – due to the financial demands of the rent – in a stripped down version, more of a sketch (which suits me), is not without charm for me. From as early as the 1930s the Kapitol was a large and luxurious cinema with high operating costs, which in the stiff competition from the new Ster Century multiplex with seven auditoriums in the near-by Špalíček did not stand a chance of being profitable so that it ceased operating during the summer holidays in 2003. The approach and Prague-like price-list for renting by the Trade Union Association which administers the spaces underneath the original Morava Palace do not leave much hope for using the auditorium and its backup facilities for cultural purposes. The chance was thus only seized by spectacular productions of the type of a discotheque with a strip bar, which survived there for some time and which managed to devastate a greater portion of the space. On the other hand, walking through the abandoned mirror foyers I felt like I was in a film by Claire Denis. You don’t even need to show anything in the Kapitol now. (And that a cinema can only be replaced by an erotic establishment is unavoidable, after all you have to end up living in images. That is, with the proviso that a film equals a girl and a gun, as the adage goes. A joke.)

The first of the films that you presented here captures a short sequence in which we observe a dog dashing around in a meadow. The close-ups and zooms of the moving target of observation imply a movability similar to that of a light 8mm camera. However, in one shot the dog briefly halts and we watch it from pure profile as it is looking into the distance, in a similar way as a film camera does. What role do you attribute to the physical basis of perception in your works?

The several-minute-long sequence of walking my dog somewhere beyond the housing estate in Jeseník, filmed using a reporter’s 16mm camera towards the end of the 1990s, is an almost faithful copy of the film strip cut directly in the camera. As most of the things in which I was involved, it was not created for the needs of gallery art, nor was it thought out in advance, but as a look backwards to what I was interested in, in the context of the cinema, it served my purpose precisely. As a sign, feeling and state, “point-of-view sequence”, partly documentary, partly fictitious, perhaps even in the spirit of the tradition of “aimless walks” and at the same time in the spirit of one of my heroes of cinematography of all times – Jean Painlevé. A moving image does not only signify a culture of telling stories, “Science is Fiction”, which naturally and immediately reminds me of the radio talks by Merlau-Ponty about the world of perception and the world of science, whose observations I could readily use to help me in answering your question.

What is the second film going to deal with?

I think you described it precisely in the abstract*, formally it is just a few sequences of “point-of-audition sound”. The rest should be seen.

— Karel Císař, exhibition curator

* “… shifting shots of a town as a hidden sonorous landscape, which defies standard orientation.”