(English version below)

Rozhovor k výstavě Dobré zprávy. Slabikář v Moravské galerii v Brně. Ptal se Petr Ingerle, prosinec 2004.

Motivací ke vzniku společné výstavy zde shromážděných autorů videofilmů a animací bylo přesvědčení, že jejich tvorba vykazuje, přes veškeré vizuální a obsahové odlišnosti, určitý, ne-li jednotný tak alespoň z podobného principu vycházející, přístup. Otázky po charakteru tohoto společného jmenovatele, jenž je možná více než čím jiným dán jakýmsi programovým outsiderstvím (míněna zejména trojice Cenek – Havlíček – Strouhal), by mohl snad alespoň částečně zodpovědět následující rozhovor. Jeho disproporcionalita odráží nejen individuální sklony jednotlivých autorů k teoretické reflexi, ale odpovídá také hlavnímu podílu, jenž měli na koncepci výstavy Filip Cenek a Jiří Havlíček. – (P.I., leden 2005)

Filip Cenek, Jiří Havlíček, Magdalena Hrubá — Má název „Slabikář“ evokovat to, že vaše filmy komunikují prostřednictvím dekonstrukce základních znaků filmové řeči nebo zde jde o odkaz k dětské tvorbě, z níž často čerpáte? (F.C.) Pojmenovat výstavu jako Slabikář je spíš snahou stmelit koncept výběru videí; hledat jiné výlučné téma mi přišlo zbytečné. Slabikářem ale není myšlena žádná gramatika a syntaxe, rozplétání obrazů do řádků, popisování, a už vůbec by nemělo jít o nějaké „hledání slov prostřednictvím pronásledování obrazů,“ jak by řekl Raymond Bellour. Slabikář je docela jednoduché naznačení pocitu, že výstava může být dobrým momentem vidět různé typy pohyblivých obrazů, které promlouvají v jedné (filmové) řeči, byť několika jejími konkrétními podobami, mluvami. Je to intuitivní výběr obrazových příloh slabikáře, který je pro mě důležitý, a který je trochu z kraje; obecně není moc vidět. Což určitě nevadí: jsem pro menší náklady, pro pohraničí, periferii (kde stejně pro každý tvar dochází k tomu nejdůležitějšímu, k těm výměnám a pohybům, které tvary definují a jsou tím v tomto smyslu důležitější než co je uprostřed, kde je prostřednost a kompromisy). Periferní vidění je citlivější na pohyb než přímé vidění, což reflektoval nejen Purkyně v souvislosti s evolucí a přežitím. A tenhle výběr videí v mých očích dává oblasti pohyblivých obrazů žít. Jsou to pro mě vlastně dobré zprávy a jedno větší přátelství. — (J.H.) Slabikář je něco, čím si asi každý (až na výjimky) musel v dětství projít, obyčejné rodinné příběhy bez pointy, kuchyňská haiku atd. Odkaz, pokud tu nějaký je, není ani tak na dětskou tvorbu, ale mnohem spíš na dětské vnímání (percepci) a na funkci textu a obrazu v jejich elementární podobě. Mohlo by to být něco, jako souhrn základních prvků (elementář) osobního znakového systému, s jehož pomocí si můžeme přečíst svůj vlastní příběh. Spojováním jednotlivých prvků pak vzniká jazyk-objekt, který se snad podobá filmové řeči. Nenazýval bych to ale dekonstrukce, i když je pravda, že Filip jich dřív několik udělal, ale raději rekonstrukce nebo zcizení, je to zcizená a navrácená filmová řeč. Není však navrácená přesně na stejné místo a právě kvůli tomuto malému posunu byla zcizená. — (M.H.) Slabikář, protože to ještě moc neumíme, v mém případě. „Majda dělá filmy, Majda mlátí slámu.“ — Jaký je váš vztah k (filmovému) příběhu, literárnímu syžetu? (F.C.) Při tvorbě se vždycky musíš poprat s technikou. Teď nemyslím přímo s kabely, ale s těmi postupy, jak dospět ke sdělení a jeho uspořádání, aby se uměle nehledalo, ale potkalo se s ním i smyslem celého příběhu. Jestli narážíš na ty naše věci, kde se syžet stal vlastním tématem, jsou mými oblíbenými; a u těch, které mají svou podstatu v počítači, – všechny ty hypertexty a hypervidea, která mě takovou dobu fascinovala, – je to prostředím vynucená samozřejmost (než jsem na to v praxi přišel, uběhly dva roky). Ale u filmů mi to zní zvlášť vtipně: „filmy, které vidí vlastní vidění“, jak třeba Godardovy, Nekesovy nebo Baldwinovy práce popisovali mnozí. Ještě k tomu literárnímu syžetu: tady na výstavě jsou spíš pohyblivé obrazy, které cosi sdělují čistě jejich soustředěným viděním a samy nevznikly přepisem ani transformací dopředu napsaných písmen. A je to myslím (jenom) vidět. — (J.H.) Příběhy mám docela rád, ale sledovat film v původním znění bez titulků, v jazyce, kterému nerozumím, je často napínavější. — Ve vašich dílech se často inspirujete dětskými filmy. Hraje v tom roli nostalgie, vzpomínka na vaše vlastní dětství, nebo v nich hledáte obecný výraz pro vyjádření naivní nevinnosti? (F.C.) Tady s dětmi, těmi nevinnými (cha), cítím, že bych můj postoj k takovému vnímání našich animací přece jenom objasnit měl. Myslím teď všechny poznámky o „dětské tvorbě, z které čerpáme,“ a které pak vedou k otázkám tohoto typu. Dětsky možná působí to balancování a nerozhodnost. Ty sám jsi většinu naší produkce nazval „sofistikovanou bezradností“, což se mi moc líbí a často se k tomu vracím, ale to je přece téměř opak toho, co děláme jako děti: bez znalostí, ale s jistotou a přesvědčivostí. My jsme jen s rozmyslem zkusili namalovat něco „levou“ rukou (Jirka je levák, já ne); vypadá to jako dětská kresba, ale není. Také dřív tě jen „něco“ zajímalo, dnes už k „něčemu“ máš vztah. Děti jsou radost, jsou inspirativní k pokoušení se, k hraní si. Z dětství si pamatuji dost, ale je to moje paměť teď. Nostalgii po tom, co bylo, nemám, když to, co bylo, je bylo teď. A naše animace pokládám za progresivní, nestýskající si. — (J.H.) Částečně asi oboje. Osobní vzpomínky resp. paměť je docela častým námětem našich animací a někdy určuje i formální a technickou stránku, ale nostalgie je trochu zavádějící slovo, lepší by bylo to pojmenovat třeba jako vizuální sentiment. Na druhou stranu hledání obecnějšího výrazu je vlastně takový pokus o komunikaci toho subjektivního znakového systému, ale naivní nevinnost je asi příliš silné označení, příliš ideální, ne? — (M.H.) Jsme naivní a nevinní. — Jde pomalé tempo vašich filmů interpretovat jako reakci na tzv. klipovou kulturu? (F.C.) To je celkem logický závěr, ale přímo takto jsem nad tím nepřemýšlel. Samotnou formu klipu mám rád a ani mi nevadí rychlé střihy až do úrovně několika fotogramů. Že jsme v poslední době prezentovali videa natočená v jednom záběru, která vypadají diletantsky, přímočaře a dětsky, tak v tom pro mě trocha tichého dětského „vzdoru, který omlazuje“ určitě je, to jo; a diletantizmus v dobrém slova smyslu spolu s nejasností pokládám dnes vůbec za dobré prostředky ke zcitlivění vnímání (třeba i té klipové kultury, kde jako i jinde vzniká dost věcí podle šablony, bez vztahu, lásky?). — (J.H.) Není to reakce. Je to podnět, tedy akce. — (M.H.) Miluju klipy. — Zdá se mi, že určitá eliminace příběhu při zachování jakéhosi zdání „příběhovosti“ (u Petra Strouhala například dovedená až do pouhého odrazu neznámého pohybu vně zorného pole, o jehož smyslu se divák může pouze domýšlet) souvisí se specifikem dětské paměti, která je definována jako „věc, s níž jsem se zapomněl.“ Výsledkem je pak jakýsi princip či metoda ulpívání v/na obraze s tím, že většina toho, co je podstatné pro budování nějakého konkrétního významu, je vynecháno. Pracujete nějak vědomě s tímto principem? Zabýváte se možností filmů jako metafor paměti? (F.C.) Jak se někde říká: minulost ani neminula a hlavně není, co byla. Minulost beru jako to, co už nevytvoříme znovu. A zůstává jen, co může být přepracováno. „This tomorrow is not of the day that was yesterday.“ Když slepý Borges řekne: „Paměť a zapomnění – a tomu říkáme imaginace,“ tak vím, co se tím myslí. Konkrétně u mě je to se „zámlkami“ u poslední produkce trochu něco jiného. Před pěti lety jsem v Souvislostech našel článek Bohuslava Blažka Princip nečitelnosti a uvědomil si, jakou radost lze zažít z upřímné touhy něco číst („činnosti, která následuje až po aktu psaní: je mnohem přizpůsobivější, civilnější, intelektuálnější,“ když se ještě vrátím k Borgesovi). Jde mi o to naznačení „rozumět si na půl slova,“ kdy pohled, smysl ještě může zůstat celým. To je možné jen ve stavu blízkosti, ve vztahu; automaticky se odsouvá svět nedůvěry a monologu skrze jasné formuláře, úředničinu, netečnost, kde už není místo pro jakoukoli aktivní koexistenci ani projektivním způsobem. Přeháním, ale zjednodušeně jde přesně o to, čemu podle Haydena Whitea říkám „přestat vidět konec v každém začátku.“ A co kolem postrádám. Například u Toníkových videí z Maroka, se kterými mívají diváci největší problémy, mě osobně kromě viditelné krásy baví to lavírování kolem rezignace předpovědět cestu toho příběhu, který jinak zkušenost (a u něj jde o docela dokumentární video) opatřuje smyslem; jakoby ten samý příběh v každém předělu, chybě, mezeře (předpokladech vnímání změny, změny vnímání) začal vyprávět znovu. I tenhle film, tady bez kina, je metaforou paměti. („Přes zapísknutí lokomotivy vybavit si celé nádraží.“) — (J.H.) O to jsme se právě snažili s lotusem, takový pokus využít animaci jako metaforu paměti. Animace je ze své podstaty oživování, tedy něco jako vzpomínky... A k tomu vynechávání. Docela se mi líbí ta tvoje teorie, ale pro mě je vynechání (Filip tomu říká zámlky) naopak to podstatné, to co buduje konkrétní význam. Je to jako dialog, kde je taky občas důležitější to, co ten druhý neřekne. A když má být ta komunikace důvěrnější, tak je vlastně docela logické, že dáváme přednost těm zámlkám před slovy. Slovo je projev sociální, kdežto pocit je fyzický, tedy individuální. — Ambivalence, princip skrývání, odklad možných významů a způsobů vnímání je něčím, co je do jisté míry společné všem autorům. Charakterizujte nějak rys, který je podle vás společný všem vybraným dílům. Je tím společným jmenovatelem spíš technologie, téma, idea, způsob zpracování vizuálních podnětů, či nějaká ikonografická jednota? (F.C.) Mohla by to být situace, kdy nás zaujme pohled člověka stojícího před námi, který se dívá někam za nás, a kdy cokoli, co s tím uděláme, už nebude reakce, ale tvorba: když se my, analfabeti pohledu, v důvěře neotočíme. — (J.H.) Ty jsi to už vlastně pojmenoval. Pro mě je tím společným právě ta ambivalence (jak technologická, tak tématická), nebo i ten odklad možných významů…

Antonín Koutný — Chápeš svoje videa více jako dokument nebo výtvarně (graficky)? Výtvarně, ale jestli je chápu... spíše se jich chápu. — Vycházíš z dané lineární struktury natočeného materiálu nebo se ji snažíš spíše zrušit a nahradit nějakým vnějším rytmem? Natočený materiál je pro mě stavebním materiálem, kde obraz a zvuk jsou základním kompozičním prvkem v hudebním smyslu slova. — Pracuješ s předem daným příběhem nebo se spíše snažíš o budování atmosféry „z ničeho“? Opět platí spíše druhá část otázky. V natočeném materiálu je možné intuitivně hledat příběh, to platí jak pro mně jako autora, tak pro diváka. Práce s příběhem je pro mě prací s obrazy v estetickém kontextu. — Hraje ve tvých filmech roli dané místo a čas? Nehraje, ale protože v nich vlastně nehrají žádní herci, tak v hlavní roli budou asi místo a čas, ale ne ve smyslu té které lokality a doby, kdy jsem točil. Zážitky z daného místa a času jsou samozřejmě obsahem toho videa, to ale není podstatné pro jeho vnímání, kde předpokládám divákovu participaci na obrazech, které předkládám, a nalézání tak obrazu vlastního.

Petr Strouhal — Je tvoje animaci s pudinkem spíše oživlým malovaným zátiším nebo filmem s nepatrným příběhem? Pro mne filmem, obyčejný amatérský telepatický orgán (vtip); ale z technologického hlediska jasně oživlé malované zátiší. — Tématem tvých posledních prací jsou sladkosti (Delisa, pudink), máš k nim nějaký specifický vztah nebo tě zaujaly jen z výtvarného hlediska? Miluji je a oni milují mě (zvlášť Delisy, hlavně potom, co jsem je dotáhl značně zubožené z ulice). A pudink, Champions League,... a hlavně bezkonkurenční alomorf. — Představuje pro tebe „rosol“ metaforu? Čeho? 1987, Návštěvníci.

Jan Žalio — Ve tvých animacích se volně střídá figurální složka s abstraktní, mají pro tvoji práci tyto kategorie (abstraktní - figurální) vůbec nějaký význam? Mají, a jaký! — Ve tvé animaci se střídají expresivní komiksové formy s jakousi chaotickou psychedelikou, jakou roli u tebe hrají existenciální obsahy, popřípadě snaha o zobrazení nějakých psychofyziologických stavů? Moje animace jsou deníkové zápisky, obrazové scénáře, něco s čím chci ještě pracovat. Nezajímají mě komiksové formy. Baví mě vnitřní, hravé, automatické, nevědomé rozhovory se sebou samotným a s počítačovými programy. Přenos energie. Překvapení z toho, jestli se v čase naplní nějaké ty psychofyziologické stavy říznuté existencionálními obsahy. Nevím. Ať žije chaotická psychedelie! — Jakou roli u tebe hraje experimentování s různými technikami animace? Velkou! Ne jenom s animací. Volné toky komunikace.

■ ■ ■

Moravian Gallery in Brno, Czech Rep. Good News. A Spelling-Book. Interview by Petr Ingerle, December 2004.

The stimulus behind initiating a group exhibition of the chosen authors of video films and animations was a conviction that their work, in spite of all the visual and content differences, reveals a certain approach that is, if not exactly unified, then at least based on a similar principle. In the case of the Cenek - Havlíček - Strouhal trio the principle may be determined by the artists’ purposefully adopting the role of an outsider. The following interview may serve to reveal, at least in part, what the nature of the common denominator is. Although the contributions made by the artists in the interview are of unequal length this accurately reflects the amount Filip Cenek and Jiří Havlíček contributed to the concept of the exhibition. – (P.I., January 2005)

Filip Cenek, Jiří Havlíček, Magdalena Hrubá — Is the name “Spelling-Book” supposed to suggest that your films communicate through the deconstruction of the fundamental signs of film language or is it a reference to children’s art that you often fall back on? (F.C.) To call the exhibition Spelling-Book is an effort to consolidate a concept for selecting the videos; seeking another theme for the exhibition seemed superfluous to me. Spelling-Book does not refer to any kind of grammar or syntax, unravelling images into lines, descriptions, and definitely no “searching for words by pursuing images” as Raymond Bellour would put it. Spelling-Book is a very simple implication of a feeling that the exhibition may prove to be a good moment to see different types of moving images that speak in a single (film) language, although several specific forms of it, dictions. It is an intuitive selection of pictorial appendices to a spelling-book which is important to me and which is a little peripheral; in general not clearly seen. Which does not matter at all: I prefer the border areas, the periphery (where the most important things happen to every shape, the exchanges and movements that define shapes and, in this sense, are more important than what is in the middle, comprised of mediocrity and compromises). Peripheral vision is more sensitive to movement than central vision, since it is related, as Johannis Evangelistae Purkynje among others said, to survival. And this selection, from my point of view, gives life to the area of moving images. For me these videos really are “good news“ from one great friendship. — (J.H.) A spelling-book is something that everybody (bar a few exceptions) had to deal with in childhood, ordinary family tales without a point, kitchen haiku, etc. A reference, if there is one here, is not so much to children’s art as to a child’s perception and the function of text and image in their elementary form. It could be something like a summary of the basic elements (a foundation) of a personal system of signs which enables us to read our own story. Linking the individual elements gives rise to a language-object, which may resemble film language. However, I would not call it deconstruction, even though it is true that Filip had done several before. Instead I would prefer reconstruction or stolen-and-returned, it is a stolen and returned film language. Although not returned to exactly the same place and it is to create this minor shift that it was stolen. — (M.H.) Spelling-Book, because we still have not learnt much, in my case. “Majda makes films, Majda trashes straw.” — What is your relationship to a (film) story, the literary plot (sujet)? (F.C.) When you create you must always fight it out with the technology. By this I do not mean exactly cables but the procedures of how to arrive at a message and its arrangement so that it is not artificially conceived but meets with the message and the whole meaning of the story. If you are hinting at some of our stuff where the storyline becomes the theme itself, they are my favourite ones; and in those which are computer-based, – all those hypertexts and hypervideos which I had found so fascinating for such a long time – they are a necessity enforced by the environment (it took me two years to find out by practicing). It sounds especially funny in connection with film: “films that see their own vision,” as works by Godard, Nekes or Baldwin have been described by many. To return to the literary plot: the videos here are rather carefully selected moving images which convey some message but purely thanks to our concentrated vision especially as they themselves did not come about by transcribing or transforming any pre-written letters. And that, I think, can (only) be seen. — (J.H.) I am quite fond of stories, but watching a film in an original version without subtitles, in a language that I do not understand, is often more thrilling. — In your works you are often inspired by films for children. Does nostalgia play a role, a recollection of your own childhood or do you look into them for a general expression of presenting naïve innocence? (F.C.) As you mention the children, the innocent ones (cha), I feel that I should come forward with my attitude towards such perception of our animations. By this I mean all those remarks about “children’s art that we draw upon” which then lead to questions of this type. What may impress you as childish is the balancing and indecision. You yourself called most of our production “sophisticated helplessness,” which I like a lot and I often return to it, but that is almost the total opposite of what we do as children: without knowledge, but with self-confidence and convincingly. With due care and consideration we simply attempted to draw something with the “left” hand (Jirka is a southpaw, I am not); it looks like a child’s drawing but it is not. Also, then you were interested in “something”, now you prefer a relationship “to something”. Children are joy, they are an inspiration for trying, playing around with something. I remember quite a lot from childhood but it is my memory now. I do not feel nostalgic for what there was, when what there was is now. And I consider our animations progressive, not lamenting. — (J.H.) Partly both, I think. Private recollections, or the memory, is a relatively frequent subject of our animations and sometimes determines the formal and technical aspect but nostalgia is a bit of a misleading word, I would prefer calling it something like visual sentiment. On the other hand, searching for a more general term represents an attempt to communicate this subjective system of signs but naïve innocence is much too strong, too ideal, isn’t it? — (M.H.) We are naïve and innocent. — Can the slow pace of your films be interpreted as a reaction to so-called video clip culture? (F.C.) That would seem a logical conclusion but I never put it like this to myself. I actually like the form of the clip and I do not mind quick cuts, down to the level of a few photograms. The fact that we have recently presented videos filmed in a single long take, that look dilettantish, straightforward and childish (going back to the previous question), does represent for me a bit of the silent, childish “defiance that makes you younger”, it definitely does; and today I consider dilettantism, in the positive sense of the word, along with ambiguity, to be a good means for sensitizing perception (even the clip culture, where a lot of things are churned out using a formula, without relationships, love?). — (J.H.) It is not a reaction. It is an impulse, that is action. — (M.H.) I love video clips. — It seems to me that a certain elimination of the story while preserving some illusion of “story-telling” (in Petr Strouhal, for example, carried through to a mere reflection of unknown movement outside the field of vision, the meaning of which can only be guessed at by the viewer) is related to the particularities of children’s memory, defined as the “thing in which I forgot myself”. The result is then a principle or method of sticking in/on the image while most of what is essential for building a concrete meaning has been left out. Do you consciously work using that principle? Do you explore the possibilities of the film as a metaphor of the memory? (F.C.) As somebody once put it: the past has not even passed, and it is no longer what it used to be. I approach the past as something we will not recreate. What remains can only be reworked. “This tomorrow is not of the day that was yesterday.” When the blind Borges says: “Memory and oblivion – and we call that imagination,” I know just what he means by that. But in my case specifically, with regards to the “omissions” in the latest production, it is something else. Five years ago I found an article by Bohuslav Blažek in Souvislosti titled The Unreadability Principle and I realized what joy can be experienced from the pure desire to read something (“activity which follows the act of writing: it is more flexible, civil, intellectual,” to return to Borges). I am trying to suggest the “comprehension of what is half-said” situation when a look, or sense can still remain complete. This is only possible in a state of closeness, in a relationship; automatically pushing aside the world of distrust and monologue delivered through forms, bureaucracy, indifference, where there is no room for any active coexistence, not even in a projective manner. I am exaggerating but to put it simply it is exactly what I call, according to Hayden White, “stop seeing the end in every beginning.” And what I miss around myself. I find, for example, in Toník’s videos from Morocco, videos which viewers find especially difficult, I am personally attracted, apart from the visible beauty, to the skirting around indications of the direction of the story which otherwise gives sense to an experience (and his is a fairly documentary video); as if he restarted telling the same story in every cut, flaw, gap (preconditions of perceiving a change, a change of perception). Even this film, here without a cinema, is a metaphor for memory. (“Through an engine’s whistle to recall the whole railway station.”) — (J.H.) That is exactly what we were trying to achieve with the lotus, an attempt to use animation as a metaphor for memory. Animation is essentially reviving, that is something like memories... And regarding what is left out. I quite like your theory but for me, leaving out (Filip calls it omission) is what I find substantial, what builds a concrete meaning. It is like a dialogue where often what the other person will not say is more important. And when the communication is to be more intimate, it is actually quite logical that we prefer silence to words. A word is a social construct, while a feeling is physical, that is individual. — Ambivalence, a hiding principle, deferral of possible meanings and ways of perception is something that all the authors share in common, to a certain extent. Can you find a characteristic that is common to all the selected works? Is the common denominator either technology, theme, idea, method of processing visual impulses, or some iconographic unity? (F.C.) It could be a situation when we are captivated by the gaze of a man opposite us who is looking somewhere behind us and when whatever we do with it is not merely a reaction but creation: provided we, the visually illiterate, do not trustingly turn around to follow his gaze. — (J.H.) You have just put your finger on it. For me, what is common is the ambivalence (both in terms of technology and theme), or even the deferral of possible meanings…

Antonín Koutný — Do you approach your videos more as documents or visually (graphically)? Visually, but if I approach them…I rather attack them. — Do you base them on a given linear structure of the filmed footage or do you try to cancel it and replace it with an external rhythm? I take the filmed footage to be the building material where image and sound are the basic compositional element in the musical sense of the word. — Do you work with a pre-conceived story or do you attempt to create an atmosphere “from nothing”? Again, the end of the question is the answer. In the filmed footage you can intuitively search for a story, this goes for me as the author, and for the viewer. I hold it that working with a story is working with images in an aesthetic context. — Do the particular time and place play a role in your films? They do not but as there are actually no actors playing in them, the leading part will probably be taken by time and place, although not in the sense of the particular location and time when I filmed it. Experiences from a particular time and place are naturally the content of the video, but that is not the essence of its perception where I expect the viewer’s participation in the images that I present and through that perception the viewer finds an image of their own.

Petr Strouhal — Is your animation with a pudding more of a painted still life brought to life or a film with a mini story? For me, it is a film, an ordinary, amateur, telepathic organ (a joke); but from the technological viewpoint it is clearly a revived painted still life. — The theme of your last works is sweets (Delisa, pudding), do you have a special relationship to them or did they appeal to you visually? I love them and they love me (especially Delisas, after I have brought them in from the street in a desolate state). And pudding, Champions League,... and above all the incomparable allomorph. — Do you see “jelly” as a metaphor? For what? 1987, The Visitors TV series.

Jan Žalio — Your animations are a free juxtaposition of the figurative and abstract element, are those categories (abstract – figurative) of any significance to your work at all? They are, absolutely! — Your animations also mix the expressive forms of comics with some sort of chaotic psychedelia. What is the role of existential contents for you, or is it an effort to portray some psycho-physiological states? My animations are records in a diary, pictorial scripts, something I intend to further elaborate on. I am not interested in comics as an art form. What I go for is the inner, playful, automatic, subconscious dialogues with myself and computer programs. A transfer of energy. Being surprised at whether some of those psycho-physiological states laced with existential contents will be fulfilled in time. Long live chaotic psychedelia! — How important for you is experimenting with different animation techniques? Really important! Not just animations. Communication in free flow.

___
http://intermedia.ffa.vutbr.cz/slabikar-vystava & http://slabikar.fiume.cz.