Virtual Images. Europa Jagellonica 1386–1572
Intervence do stálé expozice Umění od gotiky po 19. století
Kurátor: Martin Vaněk; autor: Filip Cenek
Moravská galerie v Brně, Místodržitelský palác
19/5_ —_ 30/9_ 2012

Jedním z hlavních účelů stálých galerijních expozic je prezentování vývoje umělecké tvorby, který je nám předkládán podle lineární časové osy, od nejstarších uměleckých projevů k těm současnějším. Moravská galerie dlouhodobě rozvíjí projekty, ve kterých se tento klasický přístup ke sbírkám snaží problematizovat a poukázat i na jiné formy jejich nelineárního čtení. Od roku 2009 tak probíhá projekt Dostaveníčko, ve kterém se vedle sebe prezentují díla z odlišných historických epoch, forem a žánrů (například modernistické malby instalované do oddělení středověkého umění). Kurátorský projekt Martina Vaňka svou intervenční formou navazuje na tyto aktivity, ale způsobem svého zpracování otevírá odlišný okruh otázek. Místo komparativního čtení dvou odlišných děl se zde pracuje s uměleckou interpretací tří pozdně středověkých soch (Madona z Olomouce zv. Primavesi, Oplakávání z Dolan a Navštívení Panny Marie), které byly zapůjčeny na výstavu Europa Jagellonica v Kutné Hoře. Toto dočasné přemístění/zmizení děl umožnilo otevřít otázku jejich možného zpřítomnění a to prostřednictvím série videí od loňského finalisty Ceny Jindřicha Chalupeckého, Filipa Cenka. Na Virtual Images je provokující způsob zpracování balancující na hraně mezi uměleckým a ilustrativně-vzdělávacím projektem. V kurátorské koncepci se Vaněk zamýšlí nad tím, co je nejdůležitější při vnímání uměleckého díla: „Je to status památky, aura posvátnosti, fyzická přítomnost? Čím to, že autentičnost televizního záznamu není v naší mysli většinou podrobována kritice, zatímco před Cenkovými videi si tuto otázku možná položíme?“ Způsobem zpracování videí je tato otázka jasně vyslovena. Cenek pro její vizuální artikulaci zvolil objektivní přístup badatelského charakteru. Kromě detailních záběrů soch, jeho videa obsahují i záznamy odborných textů a restaurátorských zpráv a vyrovnávají se tak s tezí, že kopie je obsažnější než originál, protože zpřístupňuje i současné poznatky a kontext díla. Zajímavou situaci vytváří záběry, které reprezentují původní umístění soch v měřítku 1:1 a dokládají tak neoddělitelnost Cenkova videa od originálů a jejich časoprostorové situace uvnitř expozice. Díky těmto záběrům bychom tyto videa mohli označit za druh site-specific práce a nelze si dost dobře představit, že by mohli fungovat mimo tuto konkrétní událost.
Klíčovým momentem je uvědomění, že i přes záměrné utlumení Cenkova uměleckého jazyka ve prospěch dokumentárního odkazu k originálům soch, je jeho rukopis podprahově stále přítomný. Zejména důrazem videí na detaily a nelineární čtení zobrazovaných artefaktů. Pokud bychom nyní měli odpovědět na výše vznesenou Vaňkovu otázku, kritické myšlení, které v okamžiku sledování těchto videí pociťujeme, je vyvoláno vnímáním jejich zdvojené funkce: na jedné straně odkazují k originálům středověkých soch, na straně druhé jsou samy o sobě autentickým originálem. Tím se vytváří síť časoprostorových vztahů, energetické pole díla, které nás vybízí k zaujmutí stanoviska.
Dějiny umění jsou plné neexistujících děl, která se dochovala jen v podobě své dokumentace, interpretace, legend a fragmentů. Projekt Virtual Images pak nabízí jednu z možných cest, jak s fyzicky nepřítomnými díly pracovat v rámci stálých expozic. Projekt obdobného charakteru – ale odlišného řešení – v roce 1990 realizovala Sophie Calle v Isabella Steward Gardner Museum v Bostonu (USA). Jejím cílem bylo zpřítomnit sérii odcizených maleb, avšak místo objektivně-badatelského přístupu zvolila formu subjektivního vyprávění, které vycházelo z dokumentace rozhovorů s diváky a zaměstnanci muzea, kteří na odcizené obrazy vzpomínali. Oba tyto projekty bychom pak mohli zařadit do kontextu nové institucionální kritiky, která mimo jiné usiluje o hledání nových strategií v rámci vzdělávací, sbírkotvorné a výstavní praxe galerií.

— Jana Písaříková pro Artalk.cz, červen 2012