Previous | Image 1 of 2 | Next

Rozhovor s Petrem Brožkou v rámci výstavy Pohlednice v Galerii Měsíc ve dne (České Budějovice), květen 2016.

V jednom rozhovoru jsi, Filipe, řekl, že jsi především pedagog. Dává mi to smysl, jakkoli mám pocit, že akcent na práci se studenty byl spíš určitou formou profesní skromnosti. Tvé práce působí kultivovaně až uměřeně. Nelákalo Tě někdy vytvořit něco spektakulárního, provokativního a podlehnout vlivu Václava Stratila, kterému jsi byl dlouhá léta na FaVU asistentem?

Spojení s Václavem přišlo nečekaně a u jeho zrodu byl překvapivě společně sdílený a v náznacích diskutovaný koncept „křesťanství každodennosti“. Mezi lidmi jinak funguji spíš tak, že nemám potřebu dělat to, co dělají ti, kterým stojím poblíž. Václavovým provokacím jsem rozuměl jako nutné společenské prevenci, kterou ale musí dělat autonomně zcela sám, jinak by neměla efekt.

V Brně jsi už poměrně dlouho, cítíš se být aktivní součástí nějaké scény? Přes všechny Tvoje aktivity Tě vnímám jako solitéra, přestože současně tuším v Tvých pracích esenci „konceptuálního Brna“ devadesátých let. Nacházíš ve své tvorbě takový relikt nebo se dokonce vztahuješ tímto směrem záměrně? Zase se vracím k době studií, kdy jsme se potkali a vnímal jsem Tě jako součást určité komunity.

V Brně jsem od roku 1994. Byla období, kdy se dalo říct, že jsem byl součástí scény, ve specifickém případě Brna je možná přesnější mluvit o dočasných kolektivech, a pak bylo zhruba osmileté období po přelomu tisíciletí, kdy jsem ji aktivně spoluvytvářel, organizoval a produkoval akce a podobně, teď jsem už mnoho let v ústraní a věnuji se jen činnostem, spojenými s fakultou. Solitérem se ale necítím a v produkci umění jsem se zabýval převážně tím, co vyžadovalo nejen přítomnost druhých, ale i jejich aktivní spolupodílnictví.

Když se mluví o „konceptuálním Brně“ devadesátých let, vybaví se mi velmi neheterogenní společenství umělců, pedagogů i jejich studentů, kteří na jedné straně manifestují odmítání kánonů, ale jejich produkce a promluvy jsou plné hlasů se stejnou intonací i analogickými obsahy, jen posouvané v čase, tedy v podstatě kánon. Ten zjednodušený pohled na vliv určitých postav souvisí s tím, že výraznější postavy uměleckého Brna nemají potřebu uvidět špatně vymezitelné, mlhavé oblasti, v kterých jsme se pohybovali. Lidí, kteří dostali privilegium navštěvovat byt J. H. Kocmana, je násobně méně než těch, kteří chodili do zkušebny Pavla Fajta. Ten hegemonní mýtus o konceptuálním Brně se prostě v mých očích tehdy prosadil spíše proto, že jeho představitelé jsou svým způsobem nepřehlédnutelní lidé, nebo jsou jinak „přísní“, jsou slyšet a mají potřebu být slyšeni, jsou snadněji identifikovatelní, což nemyslím negativně vůči hlučným postavám historie, bez nich by minulost vypadala chaoticky.

Na slovo „konceptuální“ jsem byl svého času přecitlivělý, měl jsem pocit, že okolí tak označuje vše, čemu se nejde zasmát hned, umělci pak stejné slovo používali jako omluvu pro nesrozumitelnost. Na instalacích s diaprojektory jsem si odzkoušel jejich různorodou čitelnost i na reakcích diváků. Polovina z nich je schopná režimu vidění, který jim umožní podívat se na výsledek jako na zarámovaný obraz, který je natolik vizuálně působivý, že prostředkuje „svět příběhu“. Dva z deseti diváků si pak – mimo svět příběhu – uvědomí instalační řešení, vyzrazující dvojprojekci textu a obrazu, jejich asynchronnost, a v této koktavé naraci uvidí obecnější rovinu díla, které tematizuje způsob produkce významu/smyslu příběhu. A samozřejmě jsem si všiml i těch, které první rovina nezajímá, nechtějí vidět nic osobního, jen hledají pravidla a koncepty. Mě ale zajímají pouze tyto dvě roviny společně. Ukázat je ve zkratce jako diagram nebo schéma, jako abstrakci, mi nestačí.

Ty jsi původní profesí promítač v kině. Má tenhle fakt nějaký vliv na aktuální práce? Redukce filmového jazyka v tvých videích je tak velká, že se ptám, jestli vůbec Tvůj vztah ke „kinematografii“ je něco, co má divák v Tvých pracích hledat a interpretovat je v kontextu filmu jako žánrově členěného kulturního produktu?

Ten vliv byl zásadní. Každý sice ví, že petržel vyrostla v zemi, ale dokud si ji člověk ze země sám nevytáhne, nezašpiní si ruce od hlíny, nezažije ani to dobrodružství, jak moc se bude její tvar a velikost lišit od jeho odhadu o tom, co pod zemí vyrostlo... Je tisíc a jedna věc, které si nejde uvědomit bez sáhnutí si na materiál. Nebo alespoň uvědomit si je „správně“, v souladu s materiální povahou věcí. Takže v promítací kabině si člověk tu velmi specifickou instalaci pohyblivého obrazu – jakou je kino – uvědomí, pochopí, jak obraz vznikne, co je to za prostor mezi políčky filmu, o čem mluví studie O zachování obrazu pohybujících se předmětů, proč je tak důležitý pojem intervalu a rámu.

Vztah ke kinematografii v mých pracích ale divák hledat nemusí, buď se s ním potká, nebo nepotká. Některé dřívější re-edity a CD-Romy k optické paměti minulého století přímo odkazovaly a zpochybňovaly důvěru, kterou vkládáme do vyprávění příběhů. S filmem nějak souvisí i můj zájem o budování projekčních systémů, které příběhy vyprávějí individuálně a nedourčeně, které jemně posunují význam a intonaci a vyvolávají asociační paobrazy. Otázky po povaze neustálé reinterpretace uplynuvšího, po možnosti sdílet prožívání reality a hledání vlastního odrazu v ní, a hlavně téma paměti jako bezděky se proměňujícího archivu života, mě zajímají i dnes.

Nebudu se snažit Tvoji tvorbu nikam zařazovat, ona se tomu totiž sama vzpírá. Přesto bys mohl diváka/čtenáře sám nasměrovat a upozornit ho na existující spojnice mezi médii a žánry. Sám v některých Tvých pracích vidím momenty, které volně přecházejí do jazyka prostorové tvorby (snad sochařství), dokumentárního oka fotoaparátu nebo komponování obrazu.

Líbí se mi, že neříkáš hranice ale spojnice. Vypadá to nepodstatně, ale věřím na „motivace“, které je možné za výběrem slov vidět. Každá instalace v prostoru – včetně projekcí obrazu – je výzvou, kde řeším sochařské otázky. Tím nemyslím jen umístění, materiály, „podstavce“ (uvozovky díla) a podobně. Diaprojektorové instalace jsem jako „rozšířené pole sochařství“ chápal od začátku. Myslím, že jsou učebnicovou ukázkou „sochařské“ práce s tvarováním příběhu. Principiálně jde o věc, která je v jedné rovině ne-imerzní a určená – i ve vztahu k příběhu – k obcházení.

Tvou práci s pohyblivým obrazem bych označil spíše za subtilně laboratorní, než jako experimentální. Nejsou Tvé práce nakonec v nejvyšší míře vycizelovaným vícevrstevnatým záznamem nějaké alchymistické činnosti, či asketické pouti, z nějž divák postřehne nejvýše vnější fasetu? Vzrušení spojené s tvorbou nebývá jednoduše přenosné na diváka. Dokázal bys ostatně „udívat“ svoje portfolio na jeden zátah?

Možná špatně rozumím otázce, ale mám pocit, že mi – jinými slovy – podsouváš svoji představu, že si produkci umění v ateliéru užívám a že špatně a bez odstupu odhaduji, jak nudně na diváka bude působit. „Užívám“ si jen tu fázi, kdy se promýšlí alternativy/možnosti toho co a jak říct nebo ukázat, jestli vůbec. Vlastní realizace je zkrátka práce a často unavuje. Na dělání umění se těším jako na každou jinou činnost. Je to jako řídit auto, chce to se soustředit a mít důvod se pohnout, dostat se jinam. Mě asi sobecky zajímá opravdu jen ten divák, který je v paralaxe, stojí s důvěrou vedle mě a dívá se stejným směrem, nemám – ve stejném smyslu jak o tom píše Agnes Martin – pocit zodpovědnosti vůči divákům. Vrstevnatost vnímám jako nánosy minulosti, které nejsou vždy relevantní, ale během práce se pokouším věc uchopit i tak, aby byla vidět v řezu. Někdy se to nepovede.

Mou práci už hodně let nepovažuji za experimentální, dělám, co skutečně dělat chci, nejde o pokusy; ty si sice dělám také, ale už je neukazuji neznámým lidem. Na slově „alchymie“ nemám rád ten nános výlučnosti a zapovězení. Co ukazuji, by zvládla většina lidí, „jen“ nemají důvod to dělat.